本文以傳説中的驅鬼神祗鍾馗為基礎，解讀華盛頓史密森學會弗利爾美術館收藏的龔開《中山出遊圖》為一件隱性的自傳性作品，結合繪畫與題跋，抒發他在易代之際不能為國除凶的感觸。作爲元初的宋遺民，龔開要驅除的鬼魅是仗勢欺壓漢人的異族，并不限於主政的蒙古人。他在繪畫和題跋中自我指涉，賦予鍾馗嶄新的形象和生平，呼應自己在宋末元初的特殊經歷。畫中影射的兩件時事透露他對穆斯林和藏僧的反感：1276年冬穆斯林蒲壽庚在泉州給復興宋室大業致命的一擊，1285年藏傳佛教領袖楊璉真加在紹興發掘南宋帝后陵寢。畫中的鍾馗一反傳統神勇形象，神態戒慎收斂，反映龔開委屈認命於異族統治下嚴酷的新現實。
對鍾馗作爲神祗的崇拜至遲在唐代（618–907）初年即已存在。王仁煦（七–八世紀）成書於中宗神龍二年（706）的韻書《切韻》即載「鍾馗，神名。」稍晚的朝臣張說（667–730）和文學家劉禹錫（772–842）都留下關於歲暮獲賜鍾馗像和曆日表的文獻，内容顯示鍾馗在唐代已成爲專擅驅邪的神祗，而且與年終歲除有特別密切的關係。這一慣例持續到宋代（960–1279），而歲暮供奉鍾馗以驅祟的習俗更普及於民間，相應的活動和文獻記載愈加豐富。
在最初的民間傳説中，鍾馗只是如竈神一般的鎮宅神祗，但到晚唐時已出現精彩的生平故事，有鮮活的形象、豪強的性格和生動的趣聞，並逐漸發展成獨立神話，有他個人的信衆。鍾馗的生平淵源不明，但在成書於晚唐的《唐逸史》中已十分完備。歐陽修（1007–1072）、宋祁（998–1061）、葉夢得（1077–1148）等宋代學者認爲此書編撰於大中年間（847–859），作者可能是盧肇（818–882）。
夢鍾馗
《唐逸史》明皇開元講武驪山，翠華還宮，上不悦因痁疾作。晝寢，夢一小兒衣絳犢鼻，跣一足，履一足，腰懸一履，搢一筠扇。盗太眞［楊貴妃，719–756］綉香囊及上玉笛，遶殿奔戲。上前上叱問之，小鬼奏曰：「臣乃虚耗也。」上曰未聞虛耗之名。小鬼奏曰：「虛者望空虛中盗人物如戲，耗卽耗人家喜事成憂。」上欲怒呼武士，俄見一大鬼頂破帽，衣藍袍，繫角带，靸朝［皁］靴，徑捉小鬼，先刳其目，然後擘而啖之。上問大者：「爾何人也？」奏云：「臣終南山進士鍾馗也。因武德年中［618–626］應舉不捷，羞歸故里，觸殿階而死。是時奉旨賜綠袍以塟之，感恩發誓與我王除天下虚耗妖孽之事。」言訖夢覺，痁疾頓瘳。乃詔畫工吳道子曰：「試與朕如夢圖之。」道子奉旨，恍若有賭，立筆圖就進呈。上視久之，撫几曰：「是卿與朕同夢爾！」賜以百金。
另一則傳爲唐代文本的鍾馗神話，是曾爲北宋内府收藏的一幅吳道子（約685–758）畫鍾馗像卷首的唐人題記，收錄於沈括（1031–1095）的《夢溪補筆談》。
根據盧肇和沈括的記載，鍾馗獨特的身份和戲劇性形象在宋初已確立。他是長安城南終南山人氏，初唐時未能在武擧或科考中及第，今生不得出仕報國，誓言死後作爲神靈為天下除妖。他最著名的事跡是吞噬出沒唐玄宗宮廷的小妖，因而治愈染病的皇帝。這則驅鬼事跡發生於玄宗的睡夢中，吳道子曾據其語言描述繪成圖畫。
鍾馗圖像從十世紀開始大增，至元代（1271–1368）初期内容已涵括家人聚樂、出獵、撫琴、下棋等世俗活動。
《中山出遊圖》描繪了一支自左向右行進的隊伍，人和鬼眾共二十一位，結構上可分爲三段。起首的右段繪一濃髯大眼男子，身著長袍和軟脚幞頭的官服，坐在鬼僕所扛的肩輿中。其後另二鬼一扛長劍，一背負好似大軟墊的不明物體。官員的下方有一全黑的矮胖墨鬼，其外形較其他鬼僕純屬異類。中段繪一服飾典雅的女子端坐在由二鬼婢所扛的肩輿之中，其後跟著另三位女僕。懷抱小貓的那位和肩輿中的女子有類似的五官和髮式，穿落地長袍；另四位女僕的服飾則有異國風味，古怪突出的下顎和動物般的朝天鼻顯示她們不是人類。第三段畫九位鬼僕携帶捲毯、巨型酒甕、大小包裹等家當，擒拿的六個小鬼挂於長竿上或倒懸手中，另有一鬼魅般的多尾異物。
畫幅後有龔開用隸題寫的長跋，起首以一首七言詩寫他自創的鍾馗小傳，詩後抒發他對前代鍾馗圖像的不滿和自己另創鍾馗像、鍾馗傳以修正的用心（
人言墨鬼為戲筆，是大不然。此乃書家之艸聖也，世豈有不善真書，而能作艸者？在昔善畫墨鬼，有姒頤真、趙千里［趙伯駒，約1120–約1170］。千里《丁香鬼》誠為奇特，所惜去人物科太遠，故人得以戲筆目之。頤真鬼雖甚工，然其用意猥近，甚者作髯君野溷，一豪豬即之，妹子持杖披襟趕逐，此何為者耶？僕今作《中山出遊圖》，蓋欲一洒頤真之陋，庶不廢翰墨清玩。譬之書，猶真、行之間也。鍾馗事絕少，僕前後為詩，未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳。淮陰龔開記。
與約略同期但稍晚的顔輝（活動于1270–1310）《鍾進士元夜出遊圖》和傳為顔庚（生平不詳）的《鍾馗嫁妹圖》不同，龔開的畫沒有宋代文獻記載中鍾馗在年節驅邪活動上的雜耍和奏樂情節。
現當代學者對謎樣的畫意作過不同的推敲，多數圍繞著龔開跋中數次提及的唐玄宗/楊貴妃典故。
龔開一生歷經宋末五朝和蒙元1276年入主中國後的頭三十年。他對國事的關切始於1260和1270年代投身抵抗蒙古入侵的南宋軍營，直到1279年宋亡後以詩文圖像表達遺民的傷痛。這段時期的歷史背景是理解他的鍾馗畫卷的關鍵。
南宋（1127–1279）在理宗（1205–1264，1224–1264在位）和度宗（1240–1274，1264–1274在位）當政時國勢急劇衰頹。德祐二年（1276）正月當元軍包圍宋都臨安（今杭州），五歲的恭帝（1271–1323，1274–1276在位）和謝太皇太后在文天祥奏請下，考慮在福建或廣東建立流亡政府，並委命恭帝的兩位異母兄弟——七歲的趙昰（1269–1278，1276–1278在位）和四歲的趙昺（1272–1279，1278–1279在位)——分別出鎮福州和泉州。
龔開的早年生平傳世甚少，僅有的些許資料都與陸秀夫相關。二人于1260年代在揚州同居於兩淮制置使李庭芝（1219–1276）的幕府，相處十分融洽。龔開掌管鹽、茶、酒稅務。1270年春李庭芝和陸秀夫赴襄陽解蒙古軍圍城之難，龔開並未隨行，閑居揚州三、四年。1276年初杭州淪陷後，陸秀夫等人護駕二小王至福建。根據吴莱（1297–1340）的詩作《觀淮隂龔翠巗所脩古棋經》，龔開是流亡宋軍的一員。
這四行引用唐傳奇《集異記》收錄的一則故事：安史之亂時，翰林棋手王積薪隨唐玄宗幸蜀，夜宿民家，得二女傳授棋藝，成爲絕世高手。
在1280年代晚期至1290年代初，龔開邀請十二位友人為陸秀夫作輓詩，共收到十八首，他自己亦有一作。
鍾馗畫卷中段坐在肩輿中的女子有五位侍女（
四位鬼婢穿著相同樣式的鞋，鞋身狹窄尖頭，脚背裸露。這種形狀的鞋在中國現存的圖像和考古文物中似乎沒有案例，
至於衣著，肩輿者和繫頭巾的三位鬼婢都穿著及膝的褙子（背子）（
在下身穿著上，四位鬼婢的褲子頗為特殊，並非中國傳統樣式。宋代中國女性勞工的褲子可穿於外袍之内（
另外值得注意的是，中國女性勞工穿的褲子是粗服，通常沒有紋飾，而四位鬼婢的卻遍佈圖案，這是印度或波斯的美學特色，例如圖15中女瑜伽師的褲子。尤其她褲上的雙弧綫圖案和龔開畫中梳豬尾辮女孩的褲子非常類似（
異國特色最鮮明者，是梳豬尾辮女孩所穿的Y字形對襟前開、窄長袖的及膝黑袍（
龔開在鬼婢服飾中注入中亞和西亞族群的元素是一創舉，並引發了幾個問題，首先是形象的來源。元初時，穆斯林居留杭州已將近四個世紀。
元初杭州藝文界名士周密（1232–1298）曾説：「今回回皆以中原為家，江南尤多，宜乎不復回首故國也。」
龔開沒有留下任何關於回回的言論，但鍾馗卷中鬼婢服飾的多樣西亞元素顯示他知道這個異族，而她們奇特的造型則流露出他的觀感。不像唐代社會上下普遍崇尚胡服，宋代禁胡服的敕令可能始於北宋徽宗（1100–1126在位）宣和元年（1119），並延續至南宋孝宗（1162–1189在位）淳熙十二年（1185）或更晚。
龔開的鬼婢形象應受到了上述社會現象的啓發。女性鬼魅罕見于中國圖像傳統，既無公認的原型，他便可以自創，引入異族文化的母題，傳達新意。如同走在她們前方兩位露齒嬉笑的男鬼，這些極富原創性的鬼婢形象也為畫面增添了些許幽默趣味。肩輿居後的一位作鬼臉，鼓動超大鼻孔，舌尖伸出左嘴角；居前的一位則沒有鼻梁，鼻子與嘴融合成鳥喙般的尖銳吻突（
如同鍾馗的妻子及其漢人侍女，梳豬尾辮女孩的雙頰、下巴、頸子和前胸上部皆塗黑，可能表示她是鍾馗家的一員，因爲這型濃妝見於儺儀從事者的圖像。
繫典型西亞、南亞式頭巾的高瘦鬼婢表情狂放，迥異他人（
或許爲了把她的内在邪性形象化，龔開在她的褙子和褲子上畫了許多毒蠍和傳播疾病的老鼠圖案（
龔開在他書于畫後的鍾馗新傳中說「赤幘烏衫固可烹」（第九行），二者在原典故中是殺人的雄鷄和母豬精，後來被一書生消滅。
在泉州期間，龔開居於泉南。
然而復興宋室的計劃尚未開始即受挫，主要由於一位阿拉伯血統的蕃商兼回教信徒蒲壽庚（活動于1245–1286）的干預。
龔開沒有隨宋廷南下廣東，或許是因期待宋軍反攻而留在泉州，直至1279年晚期返回杭州，前後近三年，曾兩次經歷宋軍與穆斯林地方官領導的衝突，無疑聞知蒲壽庚追擊宋廷，擊潰艦隊，而自己十分僥幸地逃過了蒲壽庚對泉州宋軍的屠殺。雖然蒲壽庚叛宋有當地漢族精英的支持，他們為保全社區和個人利益而漠視君國大義，但蒲壽庚是流亡宋廷直接交涉的對象和屠殺宗室和宋軍的首腦，理當作爲親元叛宋群體的代表。
關於龔開《中山出遊圖》中靈活高䠷的男鬼形象，儘管前輩學者揣測有中亞藝術的淵源，
矮胖墨鬼的形象截然不同。他厚實的軀體用濃墨平塗表現，臉龐、前胸、手臂和腿的關節用留白的細縫顯示輪廓。他未隨著隊伍右行，而是背對大家，駐足面對觀畫人，左右脚皆作正面透視像，左膝前屈，右腿斜伸，擺出一個特殊的姿勢（
矮胖墨鬼的特異姿勢和畫中的位置，呼應杭州六和塔基座外部刻于十二世紀中期一列遊行隊伍中居首的小矮人（
龔開畫中的矮胖墨鬼雖可能源于六和塔石刻的擎石小人，但他的純黑軀體、短而厚實的四肢，尤其是炯炯圓睜的雙眼，皆異於原型，顯示另有圖像根源。有一類神祗外形如擎石小人，有渾圓的肚皮和雙腿一屈一伸的模式化立姿，可能更直接地啓發了龔開的矮胖墨鬼造型，即藏傳佛教中作忿怒相的護法，隨著蒙元滅南宋而來到中國東南。習見于西藏藝術的忿怒護法，來自六世紀印度民間宗教中夜叉（或藥叉）和濕婆的脇侍濕婆伽那，身軀矮胖圓腹，形象古怪。
龔開約在1279年晚期自泉南回到杭州居住後，有許多機會見到藏傳佛教的忿怒護法形象。至元十四年（1277）二月江南諸路釋教總攝所建立於杭州，
新建於宋宮遺址的五寺吸引著漢族文人前來觀景憑弔，緬懷故國。為龔開所編陸秀夫輓詩集贈稿的仇遠（1247–1326）就在出遊時寫下「鳳皇山故宮」一詩。
除尊勝寺的藏品之外，白塔還「内藏佛經數十萬卷，佛菩薩像萬軀。」
龔開對這外來的新宗教想必所知甚少，也不甚關心，因此他爲何會在鍾馗畫卷中影射令人難解。更不尋常的，是矮胖墨鬼的表情和肢體語言繼承了西藏忿怒護法的對抗、威嚇本質（
龔開在畫中影射藏傳佛教，可能緣於該教領袖楊璉真加于至元二十二年（1285）主事發掘宋帝后陵寢，這是最令元初漢人悲憤痛譴的事件。是年八月和十一月他兩度遣人發掘位於杭州東南約三十里的紹興的一系列宋陵。
周密未提帝后遺骸埋於塔下，可能因爲知道塔下埋的其實並非宋皇室。楊璉真加任骸骨散棄墓園後，一群忠憤的紹興遺民在周密的表弟王英孫（1238–1312）
雖然漢人普遍憤恨楊璉真加，但龔開的感受可能比一般人更强烈，因爲他從1280年代晚期開始成爲周密交遊圈的一員，應有機會聽到參與換骨行動者的個人化描述。聚集于周密和王英孫這對表兄弟周圍的杭州和紹興遺民彼此熟稔。周密1287年春得到一件王獻之（344–388）《保母志》拓本，後附姜夔（約1155–約1235）長跋，十分珍貴。他先自添一跋，自此到1296年間共請了二十餘位友人書跋，起首的十五則現藏北京故宮博物院。
如前文所述，郭畀記載尊勝寺正殿諸神的形像時，只描述了「赤體侍立」的護法。
此外，作雙腿一屈一伸立姿的西藏神祗常以女神跨坐男神腿上的交合雙修「父母相」（
幽州建鎮國寺，附穹廬側，有佛母殿。黃金鑄佛，裸形中立，目矚邪僻，側塑妖女，裸形斜目，指視金佛之形，旁別塑佛與妖女裸合，種種淫狀，環列梁壁間……傳此教妖僧，時殺人祭而食，手持人指骨節數珠。此妖僧乃西蕃人，傳西蕃外道邪法，韃主僭加之曰「帝師」。
無論是單身像或雙身像，這種立姿特殊的神祗純粹出於喜馬拉雅文化，想必令初次接觸到西藏宗教的漢人印象深刻。龔開如鄭思肖同爲元初遺民，在杭州的藏傳佛教建築中見到這類圖像時，很可能也有類似的厭惡。跋扈藏僧的惡行可能引發他在畫中影射作威嚇造型的藏神，表達内心的憂懼憤慨，而著眼西藏諸神中最具異族特色、又最令漢人反感的忿怒相護法，是自然不過的選擇。
龔開可靠的傳世作品除了《中山出遊圖》只有一件描繪瘦馬的短卷，亦未紀年。
龔開畫中的藏傳佛教母題意味作畫時間在楊璉真加1285年發掘宋陵之後。鍾馗與淵源於西藏作威嚇架勢的墨鬼上下并列，他收斂戒慎的神態似乎反映宋遺民對這位藏僧無比威權的憂懼，而楊璉真加在1291年夏遭解職，次年雖獲賜還人口、田產，但大勢已去。而1290年代中期杭州文人的仇外心態已趨緩，回紇人高克恭（1248–1310）的到來可能是原因之一。高克恭1289至1290年間曾短暫任職杭州地區，結識了一些周密的友人，例如鮮于樞。當他1291年至1293或1294年第二次出仕杭州時，實施了幾項重要的利民措施，獲得地方知識分子的敬愛。
鍾馗卷後現存的題跋時代偏晚，可能是書跋者沒有提到龔開畫中影射時事的原因。十六則現存元代跋中最早的是李鳴鳳（13–14世紀）的詩，其中一行寫道：「老嵓［龔開］去我久。」龔開卒於1307年，若「久」字指約略十年，則此跋約書于1317年或更晚，即蒲壽庚叛宋之後四十餘年，楊璉真加發掘宋陵之後三十餘年。書跋最熱烈的時段通常在作品完成後不久，例如《保母志》拓本最早的十一跋全都書于周密1287年春獲得此作之後的一年之内。龔開的友人也最可能在鍾馗卷完成後不久即書跋，或言及畫中對時事的影射。這些早期題跋可能因種種原因遺佚，或被擔心仇外言論的元代收藏家裁去。數十年平靜過去後，元初的異族暴行只剩下模糊的記憶或彼此衝突的流言，現存題跋的作者沒有和龔開直接交往，也沒有親身經歷那段歷史，難以體會龔開對回回和藏僧的反感。
鍾馗的憂懼神態和畫卷對蒲壽庚叛宋、楊璉真加發掘宋陵兩件時事的影射，使龔開此作在所有的鍾馗圖像中獨樹一幟。他在題跋中自言要為這舊題材賦予「新意」（
龔開的鍾馗新傳不提神話中最精彩的啖食宮妖情節，卻另創潛居三年，沒有從事例行的驅鬼，而且如幾位書跋者後來指出，將鍾馗聯繫到危害國家的腐化嬪妃和異族叛將。
咸淳是宋度宗的年號，而「宮中吹玉笛」一事，主要由於樂史（930–1007）所編的《楊太真外傳》所述，特別影射唐玄宗縱情聲色。
史家認爲度宗沉迷聲色是南宋亡於異族的主因之一。
在這裏［御花園］國王［度宗］常在年輕女郎陪伴下作樂，有的坐馬車，有的騎馬，男子不許介入。有時國王讓女郎們携犬追獵小動物，累了就到湖邊樹叢，將衣服留在那裏，赤身進入水中，游來游去，國王觀賞取樂，之後大家回宮。有時國王把宴席設在那些高大茂密的樹叢裏，由女郎們服侍。他就這樣終日沉浸女色，不知「武器」爲何物！
馬可波羅說這些事是他旅遊杭州時，由當地一位與度宗熟稔的富商所告知的。皇上生活糜爛的消息顯然廣傳于宮墻之外。
龔開不能公開批判前朝君主或自憐報國壯志未伸，因此在題跋中藉自身經歷重塑鍾馗以明志，通過批判好女色又有異族犯境危機的唐玄宗，以貶抑有同樣弱點和隱憂的宋度宗。鍾馗的新稱謂「髯君」呼應他自己的綽號「髯龔」。
龔開的公職也像鍾馗一樣中斷了三、四年。1269年冬，他隸屬的李庭芝幕府奉命赴襄陽解蒙古軍圍城之難，次年春天出發時，好友陸秀夫亦參與，龔開隨軍一路送至皖口（今安徽省安慶），但獨自返回揚州。
龔開不但在題跋中藉文字使鍾馗變成自己的化身，也在畫中重塑鍾馗的形象，反映蒙古治下的元初社會中的自己（
滑稽之雄以儒為戲者曰：我大元制典人有十等。一官二吏，先之者，貴之也。貴之者，謂有益於國也。七匠八娼九儒十丐，後之者，賤之也。賤之者，謂無益於國也。嗟乎卑哉！介乎娼之下、丐之上者，今之儒也。
知識份子與教育程度低下者基本上已成爲同類。龔開畫中公開裸露小腿的文士官宦處身的已不是崇尚禮教的宋代，而是遊牧民族統治下的新世界，在民衆眼中，他的社會地位幾乎降至底綫。如同畫中活躍的鬼僕形象，鍾馗的神態、衣著、舉止亦見幽默諧趣，反映出他的自我調侃，儒士的尊嚴掃地，優越喪盡。
鍾馗要驅除的原爲神話中的鬼魅，至元初已轉喻强權異族，仇外意識可視爲龔開《中山出遊圖》的主題。畫中作爲龔開化身的鍾馗似乎携家帶眷離鄉前往較好的安身處，然而他沒有勇往直前，上身收縮下垂，顯得收斂警戒。他憂慮地回顧，似乎不確定要去哪裏，但圓睜的雙眼炯炯有神，透露洞見世事的智慧，不容錯覺、妄想。異族統治其實不可改變，無法逃離。影射藏文化的矮胖墨鬼與他的家僕并行，顯示無法將異族排距于切身環境之外。可能更令他憂心的，是異族人士和習俗滲入漢人社會的必然性，見於畫中鬼婢服飾的鮮明西亞特色。《中山出遊圖》可能繪於楊璉真加當權而杭州人對「回回」漸趨包容之時，反映龔開嚮往逃離蒙古統治，但確知無法實現，只好認命安於現狀，自我調侃紓解鬱憤。元初士人無力消滅現世的惡鬼，只得委曲共存。龔開托身鍾馗，藉這位神話人物一個平凡的生活片段抒發自己對社會新局面的仇外、憂懼心態和無可奈何的認命，不但是個人表白，也透露許多同代人的共識。畫中體現異族文化的人物是元初社會不同族群衝突和雙向同化的縮影，為風俗畫平添批判深度。
胡萬川，《鍾馗神話與小説之研究》，臺北：文史哲出版社，1980年，頁12–15。
見宋祁、歐陽修等編，《新唐書》，卷 57，頁25上–下（清乾隆武英殿刻本）。《新唐書》稱作者為「盧子」，葉夢得稱「盧肇」，見其《避暑録話》，卷上，頁13下（明津逮秘書本）。
《太平廣記》中轉載《逸史》（即《唐逸史》）七十六條，見愛如生中國基本古籍庫。
現代學者一般依據明人陳耀文（1573–1619）《天中記》中轉錄的《唐逸史》「 夢鍾馗」條，以爲這條文字晚於北宋沈括（1031–1095）《夢溪補筆談》和高承（11世紀下半）《事物紀原》中的鍾馗小傳，詳見胡萬川，《鍾馗神話與小説之研究》，頁17–21。實際上《太平廣記》已大量引述《唐逸史》，可見《唐逸史》的鍾馗傳早於北宋的同類敘事。而且早在南宋，「夢鍾馗」已收入陳元靚（活動於宋理宗時，1224–1264）的《歲時廣記》。
陳元靚，《歲時廣記》，卷四十，頁5上–6上（清十萬卷樓叢書本）。陳元靚生卒年不詳，但此書前有朱鑒（1190–1260）序言，因此可能活動於宋理宗時。
沈括，《夢溪補筆談》卷三，頁3下–5上（明崇禎馬元調本）。
有關從吳道子至元初傳世和著錄的鍾馗畫作，參見Stephen Little, “The Demon Queller and the Art of Qiu Ying (Ch’iu Ying)”,
香港陳仁濤曾收藏一幅傳石恪（十世紀）所繪鍾馗與家人僕從宴飲作樂的畫卷，紙本淺設色，見其《金匱藏畫集》，香港：統營公司，1956年，下冊，圖版2。此畫現在下落不明，繪製時間從南宋至明初學者意見不一，見Little, “Demon Queller”, 26.
夏文彥，《圖繪寶鑒》，卷五，頁3上（四庫全書本）。
中山在今河北省，古代傳説出產「千日酒」，能讓飲者一醉千日或三年。見張華（232–300），《博物志》，卷十，頁2下–3上（古今逸史本）；干寳（卒於336年），《搜神記》，卷十九，頁5上–下（四庫全書本）。
如石慢（Peter Charles Sturman）指出，「赤幘烏衫」可能指干寳《搜神記》所載安陽城南一驛亭中殘殺行旅的雄鷄和母豬精。見Sturman, “Confronting Dynastic Change: Painting after Mongol Reunification of North and South China”,
克利夫蘭藝術博物館的顔輝和大都會藝術博物館傳顔庚的鍾馗畫卷起首都有一鬼僕敲鑼，似乎宣告遊行開始，後面跟著持弄器皿、石頭、武器等的雜耍鬼衆，末段是鍾馗、時人和樂師。
「家室」一詞指男子之妻，使用於南宋的案例可見陳傅良（1137–1203），《止齋先生文集》，卷十二，「右丞相葛邲（1135–1200）初拜贈三代封妻，四年（1193）三月拜」中「妻魯郡夫人王氏封信國夫人」條，頁8上（四部叢刊景明弘治本）。
雖然鍾馗神話和畫史記載提到鍾馗有小妹，但「阿妹」也可以指妻子。鍾馗對「阿妹」妝容的親昵讚美通常為男子針對妻子或愛人，不太可能對自己的妹妹。杭州人翟灝（1754年進士）在其《風俗編》卷十八引《北齊書》所載王綽稱呼其妻為「妹妹」，揣測可能是後代這種風俗的根源，可見該用語有相當的普遍性。見林春美，〈館藏《鍾馗嫁妹圖》〉，《史博館學報》，1996年6月，頁39，註11。
龔開在自題詩第十，十三，十四和十六行指涉楊貴妃和安祿山。羅覃（Thomas Lawton）據此揣測畫卷可能隱喻唐玄宗與楊貴妃出行，甚至幸蜀；或者為行獵，藉收妖暗示畫家對元初社會的不滿。見Lawton,
脫脫等編撰，《宋史》（1346年出版），卷四十七。引自黃寬重，〈福建左翼軍——南宋地方軍演變的個案研究〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，第68卷第2期，1997年6月，頁403。
脫脫等編撰，《宋史》，卷四十七。北京中華書局版，1977年，第三冊，頁937–938。
程敏政，《宋遺民録》，卷十，〈宋陸君實傳〉，頁10上–14上（明嘉靖二年至四年程威等刻本）；脫脫等編撰，《宋史》，卷四五一。北京中華書局版，1977年，第38冊，頁13275–13277。
關於龔開入元之前的生平，見袁世碩和阿部晉一郎，〈解釋龔開〉，《文學遺產》，2003年第5期，頁84–88。吳萊的詩載於宋濂編，《淵穎吳先生集》，卷二，頁20上–下（四部叢刊景元至正本），袁世碩和阿部晉一郎的討論見其文，頁87–88。吳萊是名儒兼龔開友人方鳳（1241–1322）的關門弟子和孫女婿，見袁世碩和阿部晉一郎文，頁92–93。
此數詩行的詮釋見袁世碩和阿部晉一郎，〈解釋龔開〉，頁87–88。
袁世碩和阿部晉一郎，〈解釋龔開〉，頁88。
根據吴玉搢（1698–1773）所著《山陽志遺》，龔開搜集了十九首輓陸秀夫的詩作，作者包括方回、鄭範、龍仁夫、湯炳龍、龔文彪、尹應許、俞德鄰、宇文叔簡、郭景星、仇遠、侯克中、方鳳和龔開自己。見蕭相愷，〈龔開資料輯錄〉，《明清小説研究》，1986年第4期，頁414。
龔開，〈輯陸君實輓詩序〉，載程敏政，《宋遺民録》，卷十，頁16上。
袁世碩和阿部晉一郎，〈解釋龔開〉，頁87。
袁世碩和阿部晉一郎，〈解釋龔開〉，頁88–93。
陕西省考古研究所，〈西安市曲江鄉孟村元墓清理簡報〉，《考古與文物》，2006年第2期，頁16–25。
關於鞋的圖文解説，見高春明，《中國服飾名物考》，上海：上海文化出版社，2001年，頁730–753；傅伯星，《圖説宋人服飾》，上海：上海古籍出版社，2014年，頁17–18。
高春明，《中國服飾名物考》，頁547–549；陳高華和徐吉軍合編，《中國服飾通史》，寧波：寧波出版社，2002年，頁325–326。褙子的長度從大腿中段至脚踝不等。關於褙子的歷史演變，見張蓓蓓，《彬彬衣風馨千秋：宋代漢族服研究》，北京：北京大學出版社，2015年，頁148–153。
高春明，《中國服飾名物考》，頁575；陳高華和徐吉軍合編，《中國服飾通史》，頁328。
四川省文物考古研究所，《瀘縣宋墓》，北京：文物出版社，2004年，頁151；張蓓蓓，《彬彬衣風馨千秋：宋代漢族服研究》，頁194–195。
如上海博物館藏《閘口盤車圖》（約970年代）等宋代風俗畫中的男性勞工有時穿懸於脚踝之上的寬大褲子，但該特質不見於女子服飾。
男女的服飾偶爾可區別，見於「披衣的穿著方式、配件（珠寶、頭飾、脚飾、面紗），以及顔色、質料和裝飾」（the manner of draping, the accessories (jewelry, head- and footgear, and veils), as well as colours, fabrics and decoration），見Yedida Kalfon Stillman,
見Sheila S. Blair對此畫的論述，
Charlotte Jirousek, “The Kaftan and Its Origins”, in
關於回教徒在中國至元初的概況，見Morris Rossabi, “The Muslims in the Early Yuan Dynasty”, in
馬建春，《杭州伊斯蘭教史》，北京：中國社會科學出版社，2013年，頁28–40。
周密，「回回沙磧」，《癸辛雜識》，續集卷上，頁26上（四庫全書本）。周密的卒年有1298或1308二說，夏承燾論證1298年為可信，見其《唐宋詞人年譜》（自序紀年1954）中的「周草窗年譜」，上海：上海古籍出版社，1979年，頁366–367。英語的周密傳記可見李鑄晉（Chu-tsing Li）所撰小傳，
許有壬，《至正集》，卷五十三。引自馬建春，《杭州伊斯蘭教史》，頁61。
周密，「回回送終」，《癸辛雜識》，續集卷上，頁30上–31上。
關於聚景園的歷史，見George Lane, “The Jujing Yuan 聚景園”, in
郭成美，〈杭州回回坟考〉，《中國穆斯林》，1986年第5期，頁17–18；馬建春，《杭州伊斯蘭教史》，頁43–47。
宋徽宗敕令，見徐松（1781–1848）輯，《宋會要輯稿》，輿服四之七，國立北平圖書館1936年刊稿本。宋孝宗敕令，見佚名，《宋史全文》（13–14世紀），卷二十七下，頁4下（清文淵閣四庫全書本）。
關於宋代領導階層和知識分子抗拒異族風俗的滲透和契丹、女真服飾融入漢人衣裝的相關研究，見張蓓蓓，《彬彬衣風馨千秋：宋代漢族服研究》，頁157–159，164–167，205–210。
《大元通制條格》，卷三，「戶令–婚姻禮制」。引自馬建春，《杭州伊斯蘭教史》，頁47。
龔璛（1266–1331）在卷後題跋中詮釋畫中所繪是鍾馗一行在儺儀活動結束後回家的情景（第14跋）似乎難以成立，因爲畫中鬼僕携帶多樣家常物品例如包袱、捲席和一大酒甕，不但與驅邪無關，而且有礙儀式的進行。
沈家本（1840–1913），《歷代刑法考》，「刑法分考七：墨」，頁1上–6下（民國沈寄簃先生遺書本）。
馬端臨，《文獻通考》，卷一六八。引自朱瑞熙，〈宋代的刺字和文身習俗〉，《中國史研究》，1998年第1期，頁102。
段成式（803–863）《酉陽雜俎》中的「晉令」條下記載：「成式三從兄遘貞元中嘗過黄坑，有從者拾髑顱骨數片將爲藥，一片上有「逃走奴」字痕，如淡墨，方知黥蹤入骨也。」《酉陽雜俎》，前集卷之八，頁3上 （四部叢刊景明本）。
藏品號 2004.1.41。網址：
Tsai, “Imagining the Supernatural Grotesque”, 81–82.
見顧祿（19世紀），《清嘉錄》，卷五，頁2下，「五月掛鍾馗」條後引《江震志》云：「舊俗所未有。」引自胡萬川，《鍾馗神話與小説之研究》，頁16。
關於宋代國家地位下降，與鄰國成爲對等關係，見羅茂銳 (Morris Rossabi)撰写的導論，
見註11。
Sturman, “Confronting Dynastic Change”, 155n42.
關於元初杭州人對回教徒的反應，見George Lane, “Life in Khinsai”, in
見龔開，〈輯陸君實輓詩序〉。見註23。
Hugh R. Clark, “Muslims and Hindus in the Culture and Morphology of Quanzhou from the Tenth to the Thirteenth Century”,
John W. Chaffee,
Clark, “Muslims and Hindus”, 54.
Clark從多重層面分析泉州的重要性，見其 “The Song: Trade and Economy”, in
羅香林，《蒲壽庚研究》，香港：中國學社，1959年，頁11–16。蒲壽庚的生卒年見Langlois,
關於蒲壽庚與泉州市舶司的關係，見羅香林，《蒲壽庚研究》，頁93–121；蘇基朗，〈論蒲壽庚降元與泉州地方勢力的關係〉，《唐宋時代閩南泉州史地論稿》，臺北：商務印書館，1991年，頁4–12。並參見徐曉望，〈關於泉州蕃商蒲壽庚的幾個問題〉，《福建論壇》，2013年第4期，頁99–102。
錢士升，《南宋書》，卷六。引自羅香林，《蒲壽庚研究》，頁42。
關於南宋官兵與蒲壽庚的兩次衝突，見《宋史》，卷四十七和佚名，《宋季三朝政要》，卷六。引自黃寬重，〈福建左翼軍—南宋地方軍演變的個案研究〉，頁404–406。
見聯合蒲壽庚挫敗宋軍的泉州左翼軍統領夏璟的墓志銘，以及劉岳申撰寫的文天祥傳，引自徐曉望，〈關於泉州蕃商蒲壽庚的幾個問題〉，頁102。並參見多桑（Constantin d’Ohsson），
關於泉州漢人精英對蒲壽庚行爲的支持，見黃寬重，〈福建左翼軍——南宋地方軍演變的個案研究〉，頁402–408；蘇基朗，〈論蒲壽庚降元與泉州地方勢力的關係〉，頁13–24。
Sherman E. Lee, “Yan Hui, Zhong Kui, and the New Year”,
Lee, “Yan Hui, Zhong Kui, and the New Year”, 212, 214；羅哲文，〈山西五台山佛光寺大殿發現唐、五代的題記和唐代壁畫〉，《文物》，1965年第4期，頁35，圖版7。
Lee, “Yan Hui, Zhong Kui, and the New Year”, 214.
一個圓形圖案將石刻圖像分爲左右兩段。李雪曼（Lee）在其論文第212至213頁認爲主題是鍾馗出行的是右段。
蔡君彝説明其新見解：「石刻顯示一位穿長袍、戴高帽的清瘦人物，後面跟著携帶珊瑚和其他珍寶的壯男和一背負火焰寶珠的馬。但由於塔是佛教建築，石刻呈現的較可能是番王、供養人、甚至婆羅門婆藪（Vasu）禮佛，而不是鍾馗與其鬼僕出行，尤其文獻從未將進獻貢品的隊伍聯係到鍾馗，而且據稱是鍾馗的戴高帽者不符合宋代文獻説他戴幞頭的記載。」 見Tsai, “Imagining the Supernatural Grotesque”, 21n35，筆者中譯。
Rob Linrothe,
見“Wrathful Appearance Page”於Himalayan Art Resources,
Linrothe,
宋濂等編，《元史》，世祖本紀六。引自陳高華，〈再論元代河西僧人楊璉真加〉，《中華文史論叢》，第82輯 （2006年第2期），頁160。
宋濂等編，《元史》，世祖本紀六、世祖本紀十三、世祖本紀十七。引自陳高華，〈再論元代河西僧人楊璉真加〉，頁162–164；陳高華，〈略論楊璉真加和楊暗普父子〉，《西北民族研究》，1986年第1期，55–56。飛來峰第98龕右壁有楊璉真加至元二十九年（1292）仲秋題記，則此時或已復職。見賴天兵，《漢藏瑰寶：杭州飛来峰造像研究》，北京：文物出版社，2015年，頁171–173。關於楊璉真加的生平，見上述陳高華二文，並參見馬嘯鴻（Shane McCausland）的相關論述，
飛來峰上最早的元代紀年銘文是1282年。關於飛來峰石窟的歷史發展，詳見熊文彬、謝繼勝，〈飛來峰石刻造像的題材、風格與歷史淵源〉，載謝繼勝等，《江南藏傳佛教藝術：杭州飛來峰石刻造像研究》，北京：中國藏學出版社，2014年，頁3–49。並參見賴天兵，《漢藏瑰寶：杭州飛来峰造像研究》，頁169–177。
關於楊璉真加與鳳凰山五寺建造的關係，見陳高華，〈再論元代河西僧人楊璉真加〉，頁164，175–180。
田汝成，《西湖遊覽志》，卷七，頁3下（明嘉靖本）。宿白揣測此塔應該類似1271年建於北京的喇嘛教聖壽萬安寺的白塔，見其〈元代杭州的藏傳密教及其有關遺跡〉，《文物》，1990年第10期，頁56。
仇遠，「鳳皇山故宮」，《山村遺稿》卷二，頁5下（清鈔本）。
郭畀（1280–1335），《雲山日記》，卷上，頁10上（清宣統三年横山草堂刻本）。
田汝成，《西湖遊覽志》，卷七，頁3下。
蔡君彝用「worried glance」和「huddled posture」形容畫中的鍾馗形象，見Tsai, “Imagining the Supernatural Grotesque”, 127。
楊璉眞伽發宋帝后諸陵的時間有二說。陶宗儀根據一出處不明的義士唐珏小傳定爲1278年，見其《南村輟耕錄》，卷四，頁1上–3下。他沒有關於事件的第一手資料，其書成於事後七十餘年。周密則在其《癸辛雜識·續集》（1288–1292）和《癸辛雜識·別集》（1296）兩處記載的時事中指為1285年。下文將説明周密與收拾帝后遺骸的兩位領袖相熟，往來聯係，記事可信無誤。此外，楊璉眞伽要將宋帝后遺骸埋於尊勝寺塔之下，塔的建造始於1285年，若發陵在1278年，骸骨七年餘不安置實不可思議。
周密兩次記載發宋陵事件，標題皆爲「楊髠發陵」。第一次見《癸辛雜識·續集》，卷上，頁39上–下；第二次見《癸辛雜識·別集》，卷上，頁48上–49下。成書年代見夏承燾，《周草窗年譜》，頁356，360，363。
宋濂，〈書穆陵遺骼〉，《宋學士文集》，卷十，頁12下–13上（四部叢刊景明正德本）。
陶宗儀，《南村輟耕錄》，卷四，頁1下–2上。
見周密，〈弁陽老人自銘〉下附注「表弟前承議郎王英孫填諱」。載朱存理，《珊瑚木難》，卷五，頁4下（民國適園叢書本）。王英孫的生平見徐象梅，《兩浙名賢錄》，卷九，頁33下–34上（明天啓刻本）；紹廷采（1648–1711），〈宋遺民所知傳〉，載《思復堂文集》，卷三，杭州：浙江古籍出版社，1987年，頁206–207。
見徐象梅，〈將作監簿王才翁英孫〉，載《兩浙名賢錄》，卷九，頁34上。唐珏生平見羅有開撰〈唐義士傳〉，載陶宗儀，《南村輟耕錄》，卷四，頁1上–3下。
見張孟兼，〈唐珏傳〉，載程敏政輯，《宋遺民錄》，卷六，頁1下。
周密收藏的拓片和其後題跋裝為一卷，明末歸項元汴（1525–1590）收藏，繼歸高士奇 （1645–1704）。全卷有鮑廷博（1728–1814）所作完整記錄，載葉紹翁（1194？–1269？）《四朝聞見錄》之戊集「附錄」，頁1上–28下（知不足齋叢書本）。
此卷的起首十五則題跋現藏北京故宮博物院，見王亦旻編，《故宫博物院藏品大系·書法編4：宋》，北京：故宮出版社，2012年，頁18–27，圖版3。根據鮑廷博記載，龔開的跋為第十六則，與其後諸家跋均已不存。龔開跋未紀年，在鮮于樞1288年跋和杜與可1292年跋之後，但在趙由礽1291年跋之前，時序略有錯亂，可能在重裱過程中有誤。龔跋最可能書於1290年代初期。
三人為俞德鄰、湯炳龍和郭景星。
姚道生，《殘蟬身世香蓴興：「樂府補題」研究》，南京：鳳凰出版社，2018年，頁95。
見註81。
田汝成，《西湖遊覽志》卷十，頁9上。
“Basic Concepts of Tibetan Buddhism”,
鄭思肖，《心史》，下卷，頁83上–下（明崇禎本）。
另一幅畫為大阪市立美術館收藏的《駿骨圖》。
龔開，〈宋江三十六贊並序〉，載周密，《癸辛雜識·續集》，卷上，32下–38上。此書輯於1288至1292年間。
方回，〈送錢純父西征集序〉内云：「今聖予年六十八。」見《桐江續集》，卷三十二，頁22下（四庫全書本）。解説見袁世碩和阿部晉一郎，〈解釋龔開〉，頁89。
龔開，〈輯陸君實輓詩序〉。見註23。
高克恭在杭州一帶的仕蹟見鄧文原《巴西文集》中的小傳，載陳高華編，《元代畫家史料：增补本》，北京：中國書店，2015年，上冊，頁4。並參見馬明達，〈元代回回畫家高克恭叢考〉，《中國古代史論集》，上海：上海古籍出版社，2006年，第2集，頁151，156–157；王頲，〈元代回紇畫家高克恭史事考辨〉，香港中文大學《中國文化研究所學報》，48（2008年），頁154–155。
見李鳴鳳（第二跋）、王肖翁（第三跋）、陳方（第六跋）和宋无（第九跋）的跋語。
樂史，《楊太真外傳》，事例散見卷上，頁5上–9下；卷下，頁18上，20下–21上（明顧氏文房小説本）。玉笛是《唐逸史》所載鍾馗神話雛型中小鬼虛耗偷竊的玄宗私人樂器，玄宗之兄寧王和楊貴妃也擅長吹笛。
姚道生，《殘蟬身世香蓴興：「樂府補題」研究》，頁190–193。
Yoohyang Do, “Gong Kai’s (1222–1307) Zhong Kui Travelling: Exorcising Demons”, unpublished paper written for a seminar at the Institute of Fine Arts, New York University, autumn of 1997, 26–27, quoted in Sturman, “Confronting Dynastic Change”, 157.
揚州的雲液酒在宋代知名南北，受到晏殊（991–1055）和蘇軾（1037–1101）等名士的稱頌。陸遊（1125–1210）自注詩〈庵中晨起書觸目〉云：「雲液，揚州酒名，近淮帥餉數十樽。」藉名酒振興行伍士氣。元代薩都剌（約1300–1355）標舉揚州酒的力道强勁，所產葡萄酒「天下無」。見王賽時，〈歷史上的揚州酒（上）〉，
方回，〈送錢純父西征集序〉。引自袁世碩和阿部晉一郎，〈解釋龔開〉，頁86。
見陸秀夫傳。載脫脫等編，《宋史》，卷四五一。見註18。
謝枋得，〈送方伯載歸三山序〉，《疊山集》，卷六，頁3下（四部叢刊續編景明本）。討論參見Jay,