本文在商业市场与戏曲文学两大历史语境下展开研究，探讨中国绘画艺术与戏剧艺术之间的历史关联，尤其聚焦于"美人图"作为青楼剧场道具的运用，以及晚明观画者的审美心理。
本文从两方面揭示仇英风格"美人图"与日常生活密切关联的世俗面向：一、其程式化特征及其摹本和赝作的形态，二、这类图像在戏曲版画中的呈现。笔者认为，这一绘画类型的情色意蕴根植于其戏剧语境——静态美人图可通过青楼女伶的精湛歌舞技艺而幻化观者的动态想象。仇英的"肖像"创作引发了以汤显祖为代表的剧作家群体对"美人"题材（艳品）的新探索——在剧本中和舞台上着重刻画美人图。
随着仇英范式影响力的式微、"苏州片"作坊的衰落，以及名妓/女伶群体的消逝，"画像显灵"与"画像复生"等戏剧场景亦逐渐淡出中国戏曲舞台。
或许没有哪位传奇剧作家比汤显祖（1550–1616）更擅长描绘青楼中以妓女画像为开端的露水情缘。在《紫钗记》（约1587年）中，女主角霍小玉被迫与赴京求取功名的丈夫李益分离。在一幕典型的"春闺幽怨"场景中，她忧心忡忡地想，若他落第，恐无颜归来；若他高中，或会收到青楼所赠的美人图作为婚配信物，从而开始一段新恋情。霍小玉唱道："锦袍穿上了御街游，怕有个做媒人阑住紫骅骝，美人图开在手，央及煞状元收。"画中美人显然是青楼女子，因为紧接着的唱词想象做媒成功后新科状元与某个妓女的日常的温柔缠绵：白日笙歌引笑（"笙歌昼引，平康笑留"），夜晚软玉温香（"烟花夜拥"）。这一连串泼酸作醋的想象，始于媒人在状元面前展开一幅绘有妓女画像的卷轴。这段戏剧情节让我们想起二十世纪交际花，她们与晚明名妓有着一种跨时空的呼应。她们是最早使用新兴摄影技术吸引顾客的群体，当时印有无名妓女的明信片随处可见。二十世纪初大都市里照相馆如雨后春笋般涌现，而晚明市井、青楼与剧场中亦大量盛行美人图。
小玉想象中的卷轴画究竟怎样描绘青楼女子呢？限于晚明的绘画传统，这幅画不可能是对某位名妓的写实性描绘（也就是说，并非真正意义上的肖像画），而更可能是一幅类型化画像，绘画的内容是一位扮演历史上的美人的青楼女子——我称之为"角色肖像"。一般来说我们会以为，供客人观赏或传阅的妓女画像应该突出女子姣好的面容。然而事实正相反，十六世纪中国最流行的美人图，即效仿仇英（约1494-1552）画风的那些作品，最不关注的恰恰是面部细节。观者的注意力往往投注在美人的姿态、动作、服饰与其它配饰上。艺术史家梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）对仇英风格进行过系统研究，她精辟地总结道："仇英笔下的女子皆纤巧玲珑，其肩部以斜线下垂，脖颈修长（却不显枯瘦）且略呈锥形，头部呈椭圆形。"其面部特征趋程式化：她们永远以四分之三侧面示人，轮廓"匀称规整"。她们的眼睛"常呈斜睨之态"，眉毛则是细短的弧线。鼻梁以单线勾勒，"先勾出鼻梁，再绕鼻尖弯曲"。嘴唇小而薄，嘴角"上扬成V型微笑"。就连基本服饰也遵守定式："长裙系于胸下，配以长带结饰；上衣或宽袖或窄袖，偶搭细长披帛"。
由于名妓的生活方式与闺秀同样风雅，服饰配饰无法成为社会阶层的区分标志。
何为晚明青楼女子的“角色肖像”？这一新概念如何帮助我们突破臆測，更深入地理解仇英美人图范式的本质？“角色肖像”一词凸显了两方面之间的联系：一方面是苏州青楼女子这一社会群体，另一方面是仇英的美人图及其画坊摹本所呈现的程式化女性形象。这类画像的特征是具有某种模糊性，适应于当时的艺术市场——这个市场倾向于复制同一类型的体貌特征，描绘的是一种理想化的美人范式，而非具体人物的写照。如同当代的芭比娃娃一般，拟真的程度越低，角色扮演的戏剧感反而越强
在这些“角色肖像”中，情色意象与戏曲舞台的呈现相互交融，这使得青楼戏苑营造出一种引人入胜的"效果"：将静态的美人图转化为更具实体感的媒介，使女伶与其"肖像"幻化出形象交叠。马丁•梅塞尔（Martin Meisel）将十九世纪英国类似的历史文化现象定义为"具象化"(realization)或"物质增量"(material increment)："从心灵之眼转向身体之眼即为具象化，在二维的基础上增添第三维度亦是具象化，正如文字可以转化为图像，图像也可以演变为戏剧场景。"
晚明时期的青楼是一种兼具戏院功能的场域，汇聚了能歌善舞技艺精湛的女伶、她们的专业教习、男性串客（相当于票友），以及专司配角的门客
在既有关于中国肖像画的学术研究中，梁庄爱伦所提出的"统一面部特征所蕴含的戏剧性与性别意义"这一视角从未受到应有的重视。我们先简要回顾一下晚明士人如何在肖像行为中追求个性化的表达，以此为出发点更进一步理解美人图的类型化特征实乃刻意为之的艺术选择。这里我受到理查德•维诺格拉德(Richard Vinegrad)对中国肖像画的分类的启发。维诺格拉德根据画作的功能侧重不同，将中国肖像分为"遗容像"与"象征像"两类。"象征像"强调通过画面"揭示、展现、表达或暗示人物性格、品性、精神特质或命运轨迹"。
画中美人从画中走下、跃然台上的场景是一个极具奇幻色彩的戏剧性瞬间。事实上，仇英范式巧妙结合了故事与图像，非但深刻影响了晚明观剧者的思维习惯，还直接启发了汤显祖的新剧创作及其他"艳品"类作品（"艳品"是晚明戏曲批评中特有的子类）。值得注意的是，由于美人图与戏剧之间的隐性关联长期被忽视，晚明时期大量涌现的美人图与木版画中的女性形象，至今遗落在"演剧图像"图录的现代视野范围之外。
除了提出"角色肖像"这一新概念外，我的另一贡献在于强调所讨论美人图的双重性：美人图既在戏剧场景中展现魔幻特质，又作为日常生活中普通且可流通的市场化艺术品存在。我主张将研究视角转向绘画的物质维度，并沿着道具研究的思路，设想"日常使用与表演性使用之间的重叠"。
若要论证市场与青楼剧场之间的关联，需借助财产清单及其他重要历史文献，例如物质文化研究者发现的那些揭示早期近代欧洲戏剧物品在剧院外循环利用与改造的史料。
真实的青楼女子与美人图中的虚构女性采用了相同的表现手法。吴伟（1459-1508）为名妓武陵春所作的纪念肖像【
美人图摹本的最佳证据，当属现藏于中国国家博物馆的一幅绢本设色长卷，馆方将其著录为“清代仿仇英《百美图》摹本”。该长卷共绘有六十位女性形象，均是端庄美丽的古典意象（如嫦娥、巫山神女、王昭君、绿珠、班婕妤、卓文君、梅妃、薛涛等）。但她们的形象与真实存在的名妓（如武陵春【
无论是彩绘的北京本【
然而，大量证据说明这是一种明目张胆的伪造，批量复制过程中产生的错误。对于临摹者来说，印章与签名的复制是其摹写过程中正当且不可或缺的环节，而非刻意通过复刻印章签名来欺骗观者以牟取额外利益。换言之，历史上的消费者或许早已清楚，画坊中的仿制品并非真迹——类似于我们今天从博物馆的礼品店购买明代画作复制品时的共识。例如，早稻田大学藏黑白版本中的签名与印章【
早稻田本中的人物排列顺序与北京本存在显著差异，但该本第十三页恰好呈现了四位从左至右排列完全一致的唐代女性：歌妓杜氏、官妓柳氏、弃妇薛氏以及侍妾步氏【
这两幅手卷中的人物形象均采用了古代美人的程式化表现手法，其面部轮廓与姿态造型遵循着相对固定的传统范式，并通过各类视觉符号暗示着各自的故事背景。从卷内细节可见，艺术表达的一致性对临摹者而言至关重要。传统临摹技法称为"
临摹美人图作为一种大众娱乐消遣的理念，与粉本（供习画者参考的线描底稿）的使用密切相关。屠隆（1543-1605）在1590年代写道："古人画稿谓之粉本"，由于这类草图对后代画师具有直接参考价值，"有则宜宝藏之"。
粉本一词在崇祯年间（1628-1644）阮大铖（1587-1646）剧作《燕子笺》中，特指女性肖像的专用画谱。剧中男主人公在为青楼恋人画像时，决定通过反复对照镜中自己的影像来绘制自画像，"脱粉本央小镜菱花"。 这一行为体现了男女肖像传统的性别区分：男性肖像追求形似，女性肖像则沿袭程式化审美，呈现类型化的面容。男性肖像强调即时捕捉面容的特色，而当时流行的美人肖像粉本则应多属仇英风格。男主人公正是以汉代王昭君（约公元前51-前15年，经典美人图题材）画像为蓝本的，而该蓝本是他的青楼恋人从邻人（可能也是妓女）处借得。最终男主人公的作品呈现了"美人扑蝶，柳间莺啭"的场景，令人联想到苏州名妓图谱中陈元的形象【
同样地，另一部传奇中更为大胆的男主人公也在闲暇时创作美人图：他执笔之初，打算临摹昭君出塞图以绘王嫱之貌，“便要实图出塞王嫱貌”；
现在我们回到北京本《百美图》长卷中的六十幅仕女画像。明代观者在欣赏这种画作时，能感受到强烈的戏剧性。当观者将目光聚焦于手卷中美人形象所佩戴的饰物时，会联想戏台上演绎的缠绵悱恻，进而推断出画中女子的身份和背景故事。在此情境下，画像如果过于风格独特，反而会削弱其情感张力。画面与背景故事的互文性会产生一种栩栩如生的奇异效果，仿佛邀请观者驰骋想象力，为静态形象注入生命活力。若说芭比娃娃通过精心修饰的玩趣感，承载着某种性别理想与情欲投射，那么明代人对这些古代女性形象的痴迷便不足为奇——两者皆以符号化的美学语言，构建着跨越时空的集体想象。
以玉箫的画像为例，其形象并未具体对应戏剧中的特定场景【
手卷中的图像无疑旨在唤起观者对《玉环记》中作为道具的女主人公玉箫的画像及其令人感伤的戏剧场景的记忆。这部佚名明代剧作《玉环记》可能改编自相传为乔吉（约1280-1345年）所作的杂剧《玉箫女两世因缘》。
《玉环记》在晚明的视觉文化与流行剧目中占据重要地位。该剧是潘允端（1526-1601）晚年（1586-1601）于上海豫园（今仍为著名景点）观剧记录中提及的二十余部剧目之一。
仇英画笔下的玉箫等人物形象，通过一系列静态而传统的手势、道具与服饰元素，与外在戏剧元素形成巧妙呼应。这些视觉符号旨在唤起观者对核心戏剧情境的联想，通过观者对戏剧呈现的辨识与情感共鸣，传递愉悦之感。
在室内装饰的社会风俗中，成套展示仇英风格的美人图成为一种新兴潮流。这种群体图像的批量生产现象，与早期"一室一轴"的传统形成鲜明对比。嘉靖年间（1522-1566）的余永麟曾记录1530年代流行的一句俗谚："今人最俗，挂画四幅"。
通过批量复制传播，仇英范式的美人图为戏剧艺术培育了共享的观众基础。对剧作家而言，这些大众喜爱的画作对于剧场而言具有天然的利用价值，因为观画者会自发将画面联想为戏剧场景。围绕着美人图展开情节的新剧本因此有了现成的预备受众。鉴于仇英范式在大众认知中的深刻烙印及其与情色想象的紧密关联，我们有理由相信：作为青楼女子“角色肖像”的美人图，必然对汤显祖及其追随者产生直接影响。这种视觉艺术与戏剧两个媒介互动中的情欲张力，催生了一系列特定类型的传奇剧本。本文开篇提及汤显祖剧作中援引美人图的例证，结合戏剧评论家祁彪佳（1603-1645）提出的“艳品”概念，可视为“艳品”剧本的重要特征。
其中二十部传奇剧目以汤显祖的《紫箫记》（约1578年前后完成）与《紫钗记》开篇。这两部作品均刻画了明代视觉文化中极具代表性的女性形象：前者以霍小玉为主角，后者则偏重于名妓鲍四絃【
汤显祖于1598年创作的传世名作《牡丹亭》——一部讲述爱情、绝望、死亡、还魂与婚姻的长篇传奇——虽未见于祁彪佳的《曲品》《剧品》，但其对青楼女子画像的影射较之《紫钗记》更为大胆。该剧多次提及唐代名妓崔徽，并刻意将其与《西厢记》中女主角崔莺莺混为一谈。据传，崔徽因遭情人遗弃，特请画师绘制肖像并附信寄予负心人："崔徽一旦不及画中人，且为郎死"。不久后她发狂，闭门谢客，最终亡故。这个故事在九至十三世纪广为流传，见于诗词歌赋、传奇小说、宋词、说唱文学，以元稹失传的《崔徽歌》为最早记载。
到了十六世纪，崔徽在公众记忆中彻底消失，取而代之的是另一个崔氏——崔莺莺。诞生于十四世纪的杂剧《西厢记》被改编为传奇《南西厢》后，其女主角崔莺莺在晚明舞台上大放异彩。
除了第十出外，另外两次这个典故出现时，明确指向青楼女子的画像。在第十四出《写真》中，杜丽娘临终前完成了自画像。我们注意到一句台词中这个晦涩的中古典故被置于书童之口——"崔徽不似卷中人"，将杜丽娘比作当世的崔徽。而在第二十六出《玩真》中，男主角盛赞杜丽娘自画像与崔徽画像的相似性——"小娘子画似崔徽"。这种相似性显然不在于绘画技法，而在于画中佳人的风韵。
崔莺莺的形象在晚明时期以仇英的美人图范式出现。以1616年刊本卷首所载崔莺莺画像【
汤显祖对仇英美人图的另一处借鉴尚未被学界注意。在《牡丹亭》第五出《闺塾》中，作者刻意将女主角杜丽娘塑造成典型仕女画形象，与第十四出中她创作自画像的情节形成呼应。杜丽娘登场时以程式化的仕女形象自述："添眉翠，搖佩珠，繡屏中生成仕女圖"。
在这幅以杜丽娘为主题的美人图中，现代观者难以察觉任何情色暗示、感官挑逗或私密氛围。王文衡在创作这幅插图时，似乎刻意隐晦其情色意图——画中女子身形纤弱、面容模糊、姿态并不优美，反而以繁复绮丽的花园景致转移视线——令人容易忽视其与性美学的关联。然而第二十六出《玩真》通过戏剧化呈现男主角柳梦梅对杜丽娘自画像的痴迷，揭示了此类画作摄人心魄的魅力。值得注意的是，王氏插图的构图元素与剧中描绘的自画像存在诸多相似之处。
在第二十六出中，柳梦梅注意到杜丽娘纤细的身姿与嫦娥极为相似，但因其脚下无祥云托举而打消了这个念头。他意识到这必定是一幅美人图，却难以断定究竟是“画工临的，还是美人自手描的”。最终，画中人物“总天然意态难模”的韵致——这种非职业画师所能企及的“天然意态”——让他得出结论：“多半他自己能描会脱”。
周公望（活跃于1628年前后）的传奇《锦西厢》以诙谐笔调戏仿了《牡丹亭》对肖像的使用。
随着《牡丹亭》获得巨大成功，一系列以美人图为核心情节的戏剧相继问世，包括前文提及的《燕子笺》。另有一部虽未收录于祁氏《曲品》，但无疑应归入"艳品"范畴的作品——孟称舜（1599-1684）所著《娇红记》（又名《鸳鸯冢》，1638年序）。该剧与《牡丹亭》相似，开场即提及市场上出售的大量美人图，并点明女主角王娇娘的形象是以美人图为原型的。第三出中，男主角申纯初见娇娘时惊艳不已，她的美艳勾起他的生动的阅读大量美人图的回忆："翠脸生春玉有香，则那美人图画出都非谎"。
娇娘在后续场景中多次被提及为画中美人，仿佛她本就来自于那个理想化、千篇一律的美人图市场。在第五场中，由丑角扮演的帅节镇家的少爷帅公子命令手下：“你可引了画工，把那些女子的真容，乘间偷画来我看，还再打听有好的也画将来，”也就是找个会跟踪美人作画的画工，将镇上包括娇娘在内的五位未婚少女容貌偷画下来，并且探查是否还有其他值得入画的美人。
尽管每幅画卷都标注了真实女性的姓名，但帅公子深知自己虽为这些画作挥霍重金，却并不能保证每位画中人与现实中的女性存在一一对应关系。这些画卷很可能只是廉价画坊的仿制品，正如贫寒低微的申纯所熟悉的赝品。因此他声称，在派遣媒人安排婚事之前，自己有足够的耐心查证画中人的真实身份——“待我查清真相后，再遣人求婚不迟。”
在当时的出版风潮中，聘请知名美人图画家与雕版名家合作创作戏曲刻本卷首的女主角画像似乎颇为流行。以《娇红记》为例，陈洪绶（1598–1652）受邀为该版本绘制了四幅娇娘画像，后经雕版转印为木刻版画【
当美人图出现在戏曲刊本卷首时，这些画像强烈暗示着女性角色应由女性而非男旦扮演。其它视觉线索进一步表明，无论女主角在故事中的社会身份是良家女子还是妓女，其形象皆属于名妓/女伶群体。陈洪绶通过想象娇娘身着不同戏服、手持不同道具（箫、拂尘、团扇、铜镜）来构建这四幅画像。尽管故事中的娇娘出身名门，但陈氏创作这组画像的内在逻辑实为展现名妓/女伶必备的四大技艺：精于乐器、擅作舞姿、通晓南曲独唱、巧饰妆容。细长的箫需要特殊技法方能奏出清音，拂尘舞乃妓院演出中的招牌舞蹈，而执团扇作舞并独唱南曲更是名妓/女伶的拿手绝活。
明末怀远堂木刻版《燕子笺》的卷首同样收录了无名画师与刻工所绘的两位女性角色画像【
简言之，戏曲插图卷首的美人图像绝非简单的附属装饰。对晚明读者而言，这些图像更重要的意义在于昭示着该剧目乃名妓/女伶的专擅之作。本节分析的几个案例表明，公众对名妓“角色肖像”的持续关注与既有的情色审美，共同刺激了剧作家创作新剧。这些新剧在搬演时往往由名妓担纲主角，以营造多重感官愉悦。这种现象在某种程度上与约瑟夫•罗奇（Joseph Roach）提出的"It效应"（即"由饰演女主角的演员特质所引发的观剧效应"）形成呼应。罗奇的观点深得我心——当剧本的衍生文本"以暧昧笔触暗示演员的台下情事"时，"私密感已经不经意间展示在公共场域中了。"
将画坊摹本辗转流传于私人宅邸与市集之间的情形用戏剧的形式呈现，最典型的案例当属吴炳（1595-1648）于崇祯年间刊行的传奇剧《画中人》。该剧的支线情节生动讲述一幅普通的美人图如何脱离原主之手，而一幅市集中偶然购得的画坊摹本如何作为原作的替代品被焚毁，从而意外地保存了原作。在《画中人》中，男主人公的创作动机源于他在市集所见的美人图。这些画作激发了这个书生"自画一轴美人图"的雄心——即不依实物摹写而凭空创作一个美人形象。
《画中人》第十二出，严厉的父亲察觉书生与画中女子有私情，遂将该美人图付之一炬，以驱散其灵。自此，画作命运成为全剧核心线索。此画一度销声匿迹，却在第二十四出重现——书生与书童于一个道士的居所再度发现此美人图。此时两人有一段关于原作在美人图市场价值的精妙对白（着重号为笔者所加）：
（生）自家画的，难道不认得？我想此画，原不曾烧，老爷原不曾要烧画，
（丑）相公不要乱打。老爷闻知有画，实教绣琴烧毁，偶然撞见胡大官人，他说
书童的供词有所隐瞒——他并未提及自己以一两银子的价格将主人的墨宝卖给了腹黑的胡大官人。据胡大官人所言，市面上一幅"时画"（当代风格的卷轴画）仅值三分银子，而他支付给书童的价格足足高出三倍有余。
由于老主人正等待书童取回画像焚毁，若在晚明画坊中购得现成摹本所需时间比如今在便利店随手买瓶饮料更费周章，则胡大官人的计谋便难以得逞。与此同时，"时画"这一术语——其构词方式与"时文"（即科举考试规定的"八股文"）、"时本"（反映戏台最新流行版本的戏曲刊本）、"时调"（市井流行曲调）等如出一辙。这说明了一个晚明社会现实："时样"美人图在画肆中唾手可得。在商业文化的驱动下，无数此类风格的美人图在艺术市场中流转沉浮。
对美人画像的占有与痴迷，或可如皮格马利翁效应般实现男性的幻想。那位精通道术的华阳法师曾言，"既具人形，总属情类"，他擅长激活画中美人，充作宴席间的歌伎。
在此背景下，任何美人图仿制品都难免与风月场所产生关联。换言之，妓院的现实情景可能为众多采用理想化（或标准化）美人图技法绘制的佳人图卷提供了某种具象化的注脚。在一个渴求理想美人却又对妓院现实感到幻灭的世界中，这些美人图恰能营造虚幻的慰藉，满足观者遐想。
试想这样一种场景：一个妓女在舞台上扮演某个角色，并展开一幅作为关键道具的美人图（无论画卷是普通美人图还是被视为她本人的肖像）。这时产生了双重情欲张力，既来自妓女在舞台上充满性暗示的肢体呈现，又源于画作强烈的视觉冲击与理想化的美人意象——这种张力足以令男性观众全神贯注。演员自身散发的性吸引力（而非其面容与画中女子的相似度）与戏剧表现手法相互交织，进一步烘托出美人图场景中的情色氛围。
我们来举一个例子，首先想到的当然是吴炳的《画中人》。具体而言是第五出，该出标题恰如其分，名为《示幻》。吴炳以浓墨重彩的笔触，通过为画中妓女注入生命活力，将一幅普通的仕女画演绎为暗藏玄机的“流动青楼”。在道士华阳师父主持的宴席上，这幅卷轴画被施法唤醒，使画中妓女得以在宾客面前献上一场香艳的表演，座中就有后来受此启发、决意效仿道士绘制并激活美人图的男主人公。吴炳对舞台调度有着精妙的安排：按戏曲程式，由小旦扮演这个妓女，"内鸣锣，小旦忽从画边走出，扇遮介"。
这种舞台呈现以具象化的方式，构建了男性观画者的幻想世界——他们在青楼宴饮中的真实体验与道具画作构建的虚构空间形成镜像。其目的在于让画中美人"显灵"，并通过饰演她的名妓，展现在妓院技艺训练中最为核心的歌舞。在同剧第二十三出中，反派角色向邻里借来箫、笙管与氍毹，预备让被激活的画中美人行酒令、娱宾客——这正呼应了第五出中道士施法激活画中美人的场景。
在表演艺术与舞台呈现的物质条件层面，晚明戏曲似乎并未刻意隐藏女演员的形体。以《画中人》为例，画作显然悬挂于舞台中央的桌案之上——桌子是舞台上极少数的家具之一，而涉及画作登场的舞台提示明确提及"桌"字两次。当女主角（旦扮）的魂魄登场观画，并惊叹自身与画中美人容貌相仿时，其动作提示为"掩入画后介"。从她在第九出所唱曲词"我把真身合上画中身"可推知，演员或站立或蜷身于桌案之后。
汤显祖巧妙地运用了唱词所提及的意象与观众实际视觉之间的反差，营造出荒诞的喜剧效果。这种手法集中运用在杜丽娘的鬼魂试图藏身于一幅美人图之后时——她声称此画是自己的肖像。第三十出《欢挠》中，一位风流却忠诚的道姑察觉到柳梦梅房中有私情迹象，执意要搜查证据。杜丽娘的鬼魂镇定地让柳梦梅开门迎客，并保证自己会隐于这幅美人图的暗影之中，“影着这一幅美人图那边躲”。
但杜丽娘的鬼魂真能躲过道姑的视线吗？那幅画像是否具有魔力？根据舞台惯例，无论道姑是否看见，观众必然能目睹这个女鬼。答案直到第四十八出道姑在荒村与死而复生的杜丽娘重逢时才揭晓——面对少女"那夜姑姑上门时节，可知道我在躲？"的询问，道姑的回答暗示鬼魂在其眼中根本无所遁形，正如所有观众所见一般："你道画帧儿怎放的个人回避？"
最后一个例证来自孔尚任（1648–1718）在明朝覆灭半个世纪后完成的历史剧《桃花扇》，剧中有一个情节——为了上演明末传奇《燕子笺》而在妓女中选角。《桃花扇》的反派人物阮大铖受命组建由南京妓院的名妓与清客（即专门在妓院客串的男演员）组成的戏班，专为皇帝排演他的剧作《燕子笺》。第四出发生在1643年早春（《桃花扇》每出都标明所演史事发生的年月并按照年代顺序排列），阮大铖的私家戏班被"借予"文人雅士欣赏他的新剧《燕子笺》的表演。
《桃花扇》后续情节表明，相较于其他表演者，妓女在舞台上的存在被更大程度地以当时的审美标准和情欲激发度来衡量：剧中反派角色阮大铖将一位名妓——即《桃花扇》中的李香君（女主角）——安排在其《燕子笺》中扮演丑角。这显然违背了青楼演出的原则，因为在妓女中选拔优伶的主要标准以情色为导向，需挑选最美丽的妓女饰演女主角。具体而言，阮大铖的任务实为寻找一位能在舞台上展开美人图、并惊叹自身与画中美人相似度的名妓。最初被阮大铖安排为《燕子笺》丑角的李香君，由于传统上妓女演丑角无需施粉黛，很快吸引了“台下”皇帝的注意。在皇帝看来，美人理应担纲女主角，于是她又被重新安排为主角。初出茅庐的李香君明确表示自己仅会《牡丹亭》的曲目，属于"生口"，难以胜任《燕子笺》。但皇帝坚称其"非凡美貌"足以弥补经验不足，并命其三日背熟女主角唱词后参与排练。
在我所分析的晚明戏剧中，作为道具使用的美人图承载着跨越艺术市场与剧场、现实与幻境的多重能量。这种在虚实之间游走的普世化静态美人符号，正是我所定义的青楼女子的"角色肖像"。当画中美人被赋予生命，化身为能歌善舞的名妓时，其形象便与名妓本体重叠交融。对于晚明观众而言，这类画中美人始终处于悬置状态，静待临摹者或倾慕者的二次激活。将立轴美人图组合为屏风的传统虽可追溯至中古时期，但在晚明新编艳品戏剧的语境中，此类物件必然对时人更具情色意味——因为画中人的复活不仅存在于"心灵之眼"，更投射于我们可称之为"肉体之眼"的感官体验。
晚明观剧者的心理定式——这种由仇英范式中故事与图像的结合所培育的审美惯性——正是汤显祖的新潮戏剧赖以生存的土壤。然而随着仇英式画风的影响式微，苏州片画坊的凋零，以及名妓女伶群体的消逝，画像三维化与复活这类戏剧场景在中国戏曲发展史上逐渐湮没。这些文化要素本是诸多艳品戏剧舞台效果的根源所在，或许正因如此，"艳品"在清代未能延续其艺术血脉。戏剧创作与美人图传统之间的深刻联结已被历史尘埃所掩埋，曾经融合视觉艺术与表演艺术的风月场域亦不复存在，依托仇英式美学范式的戏剧传承脉络就此断绝。
笔者所整合的这些混合型史料，此前从未被学界视为研究美人图历史现象的材料。然而，这些材料不仅为这一艺术子类研究提供了重要数据支撑，更揭示了其与市井文化生态的双向互动，以及青楼剧场内外"名妓角色肖像"这一特殊文化概念的深层勾连。需特别指出，此类文献与传统认知中的"历史档案"存在显著差异。但笔者坚持认为，正是这种非常规文献使我们得以追踪名妓女伶群体在历史长河中近乎无痕的存在轨迹，并为重构她们在汤显祖戏剧遗产传承中的创造性参与——特别是在新型图像化戏剧构作中的隐形贡献——提供了突破性的方法论路径。
本文的各个早期版本曾在北京大学、台北中央研究院、耶鲁大学、夏威夷大学马诺阿分校、多伦多大学、加州大学洛杉矶分校及香港科技大学等学术场合进行报告。衷心感谢为相关研讨会及讲座提供支持的诸位同仁，特别是张鸣教授、颜亦谦教授(Quincy Ngan)、郭安瑞教授(Andrea Goldman)、朴贤淑教授(Hyun Suk Park)、宗小娜教授(Shana Brown)与吴盛青教授等。上海科技大学的同事们通读了本文的最终修订版，他们的真知灼见亦为本文注入了灵感。
徐芃现任上海科技大学人文科学研究院副教授。自芝加哥大学攻读博士学位迄今，她始终致力于将性别视角融入中国明清文学与戏剧史的探讨，着重关注女伶与女性诗人的主体性表达。其研究成果发表于《通报》、《哈佛亚洲研究学报》、《中国文学》、《清史问题》等国际权威期刊。专著
Catherine Yeh,
Ellen Johnston Laing, “Qiu Ying’s Delicate Style,”
女性主义学者指出，十七世纪受过精英艺术训练的风尘女子成为以竞赛形式取悦上层男性的技艺高超的表演者，而清代青楼女子丧失此类技艺与文化素养的，则常沦为闺秀文学中被贬抑的对象——士绅阶层女性将她们描述为丈夫的性伴侣。参见Dorothy Ko,
《秘殿珠林石渠宝笈汇编》（成书于1816年；北京：北京出版社重印版，2004年），第1874页；许文美、刘芳如编，《明四大家特展：仇英》（台北：故宫博物院，2014年），第322页。
Ellen Johnston Laing, “Erotic Themes and Romantic Heroines Depicted by Ch’iu Ying,”
姜又文，《再析Ellen Johnston Laing, “Erotic Themes and Romantic Heroines Depicted by Ch’iu Ying”一文中的〈捣衣图〉及〈美人春思图〉》，《议艺份子》（
Joseph Roach,
Martin Meisel,
笔者的专著将系统论证晚明青楼与戏曲的深层关联，参见Peng Xu,
Richard Vinograd,
余英时观点转引自Maxwell K. Hearn, “Qing Imperial Portraiture,” in
参见《无声诗史》（上海美术出版社，1963重刊本），第71页；Aida Yuen Wong,
Pei-yi Wu, “Varieties of the Chinese Self,” in
Wu Hung, “Beyond Stereotypes: The Twelve Beauties in Qing Court Art and the Dream of the Red Chamber,” in
Judith Zeitlin and Yuhang Li, eds.,
Melissa Mueller,
Timothy Brook,
小川陽一，《中国肖像画文学》（东京：研文出版，2005）。
Judith T. Zeitlin, “The Life and Death of the Image: Ghosts and Female Portraits in Sixteenth- and Seventeenth-Century Literature,” in
Ann Rosalind Jones and Peter Stallybrass,
Cahill,
杨臣彬，《谈明代书画作伪》，《文物》1990年第8期，转引自Laing, “Suzhou Pian,” 267.关于该历史区域的十八世纪图像表现，参见Ya-chen Ma, “Picturing Suzhou: Visual Politics in the Making of Cityscapes in Eighteenth-Century China” (PhD diss., Stanford University, 2006).
周之标（活跃于1610–1647年），化名宛瑜子辑校，《吴姬百媚》（1617年序），原藏北京国家图书馆，影印本由北京图书馆出版社2002年出版。
故宫博物院提供全卷高清浏览：武陵春图卷
Wu Hung,
含插图的青楼图录包括《吴姬百媚》与李云翔（笔名为霖子）编《金陵百媚》（1618年序），钱益吾刊于苏州，内阁文库藏本。
关于历史名妓善骑的案例，参见Daria Berg对薛素素（约1575-1652）的研究。Daria Berg, “Cultural Discourse on Xue Susu, a Courtesan in Late Ming China,”
梁庄艾伦或许未曾关注《百美图》案例，她认为"这种署款顺序与所有其他仇英作品（无论真伪）中毫无例外的标准形式相悖"。Laing, “Suzhou Pian,” 277.
Laing，287页。
例如，早稻田大学藏本中将汉代嫔妃班婕妤误标为唐代妃嫔江采蘋。
张树天、王槐茂编，《冯梦龙全集》（呼和浩特：远方出版社，2005年），第5卷，第193页。
俞剑华，《中国画论类编》（北京：中华书局，1973年），第2卷，第1237–1238页。
J. P. Park,
周履靖，《天形道貌》，收录于《夷门广牘》（1597年初版；北京：东大出版社，1997年重印）。
Brenda G. Jordan, “Copying from Beginning to End? Student Life in the Kano School,” in
《怀远堂批点〈燕子笺〉》卷一，13a。
《画中人》，卷一，第3b页。 两部剧作的具体完成时间尚不明确，但此句似为吴炳对阮大铖以昭君画像为蓝本塑造女主角形象的嘲讽。若此推测成立，则《燕子笺》的成书应早于《画中人》。
《画中人》，卷一，第3b页。
此处所指为万历年间（1573-1620）《玉环记》的两个版本：富春堂本与慎余馆本。两版原书现藏于中国国家图书馆（后者影印本收录于《古本戏曲丛刊》初集）。例外情况是毛晋（1539-1659）《六十种曲》中收录的大幅修订本，该版本显著削弱了妓女自画像的叙事功能，导致其爱情故事从显性的主线情节退居为次要支线。
《古玉环记》卷二，第67b页；慎余馆本影印收录于《古本戏曲丛刊》初集。
《玉华堂日记》（上海博物馆藏原稿）。笔者两次欲查阅未果。关于此珍贵日记的二手资料，参见安奇《明稿本〈玉华堂日记〉中的戏曲史料》，载《中华文化研究集刊》第三辑（上海：复旦大学出版社，1986），第450-451页。
收录画像场景的四部戏曲选集：万历刊本《赛徵歌集》（《善本戏曲丛刊》第4:4-5卷）；胡文焕编《群音类选》（1980年南京图书馆藏本影印）；1616年序本《月露音》（《善本戏曲丛刊》第2:4-5卷）；郑元美编《乐府歌舞臺》（约1620年代，《善本戏曲丛刊》第4:9卷）。三部昆曲曲谱：1617年序本《珊珊集》；凌濛初《南音三籁》（约1620年代）；槐鼎、吴之俊编《乐府遏云》（1624年后刊）。全本木刻版分别由富春堂、慎余馆、汲古阁刊行。
冯沅君1947年指出，《玉环记》是《金瓶梅词话》众多演剧描写中唯一的例外——既叙剧中情节又逐字记录剧本原文。详见冯沅君《〈金瓶梅词话〉中的文学史料》，收入方明编《金瓶梅资料汇编》（合肥：黄山书社，1986），第95页。
余永麟《北窗琐语》，参见：
《金瓶梅词话》（香港：太平书局，1982），第4册第1606页；David T. Roy,
"延寿美人图"暗指王昭君画像典故。《金瓶梅词话》第4册第1607页。Roy,
关于青楼文化戏剧性的三重维度，参见Keith McMahon,
巫鸿《物•画•影：穿衣镜全球小史》（上海人民出版社，2021）第92-95页。
封治国《项元汴年谱》，收录于范景中、曹意强主编《美术史与观念史》（南京师范大学出版社，2012）第12册第210页。
该诗出自宋徵璧《含真堂诗稿》（康熙刻本），陈寅恪在考证柳如是（1618-1664）生平的《柳如是别传》（北京三联书店，2015）第1册第60-62页中曾引此诗为证。
祁彪佳《远山堂曲品》《远山堂剧品》收录于《中国古典戏曲论著集成》（北京：中国戏剧出版社，1959年），第6卷，第17-22页、176-178页。
徐扶明，《牡丹亭研究资料考释》（上海：上海古籍出版社，1987年），第38—39页。
关于这两部戏剧在中华帝国晚期不同文化场域中的流行状况，可参阅Ling Hon Lam, “The Matriarch’s Private Ear: Performance, Reading, Censorship, and the Fabrication of Interiority in the Story of the Stone,”
徐朔方《牡丹亭研究资料考释》，39页。Cyril Birch as
徐朔方，《牡丹亭研究资料考释》，38-39页。
Birch,
关于这位出身苏州却受聘于全国知名戏曲出版商的刻工，详见郭味蕖《中国版画史略》（北京：朝花美术出版社，1962年），第86-87页。该书对王文衡的版画创作有专章论述。
Birch,
原藏巴黎法国国家图书馆，影印本见《古本戏曲丛刊》第三辑。
《锦西厢》第三折，原文无页码。
《娇红记》卷一，第7页反面。京都大学文学研究生院图书馆收藏:
《娇红记》卷一，18a；Birch;
《娇红记》卷一，59b；Birch;
《娇红记》卷一，18a；Birch;
《娇红记》卷二，13a；Birch;
原版藏于中国国家图书馆，影印本收录于《古本戏曲丛刊》初集。
具体案例包括： 1. 《张深之正北西厢秘本》，陈洪绶绘崔莺莺像，项南洲操刀雕版； 2. 顾玄纬1569年刊《增编会真记》宣称其崔莺莺画像仿唐寅风格； 3. 何璧1616年刊《北西厢记》以伪托仇英画作为崔莺莺画像底本。
Peng Xu,
Roach,
《画中人》卷一，38b。
《画中人》卷一，39b。
《画中人》卷一，18a。
《画中人》卷一，16b。
《画中人》卷一，17a。
《画中人》卷一，17b。
《画中人》卷二，15b。
《画中人》卷一，28b。
徐朔方、汤笑梅，《牡丹亭》，第161页。Birch,
徐朔方、汤笑梅，《牡丹亭》，第162页；Birch,
Tina Lu,
徐朔方、汤笑梅《牡丹亭》第244页。Cyril Birch将此句译为对女鬼隐匿法力之惊叹："我永远无法理解一幅画卷竟能提供如此藏身之处"（“I’ll never know how a painted scroll could furnish such concealment.”）。但与早期志怪故事中的同类形象不同，杜丽娘之鬼魂实因险些被道姑识破而现身。Birch,
徐振贵编《孔尚任全集輯校注評》（济南：齐鲁书社，2004），第1册，第66–72页。
同上，第192页。
同上，第202页。
同上，第202页。
同上，第203页。