Sur la scène d’un théâtre de province chilien se tiennent trois hommes vêtus en noir. L’un manipule une console de musique électronique, et deux jongleurs évoluent dans une scénographie modulable composée de panneaux blancs, disposés verticalement à même le sol. Sur leur envers sont imprimés, plus grands que nature, les portraits photographiques des deux protagonistes. Hypertrophiant leurs expressions, ces masques cachent et révèlent les visages des interprètes, composant des silhouettes tantôt aveugles et gauches, tantôt virtuoses de la manipulation d’objets divers.
Combinant jonglerie, danse contemporaine et jeu d’acteur, la pièce met en scène des relations muettes au tour insolite et drolatique. Les costumes, composés de t-shirts et de pantalons souples, évoquent le quotidien des artistes. La sobriété des couleurs, le graphisme des éléments et des postures composent un univers géométrique rythmé par une musique minimaliste. Au début du spectacle, l’un des jongleurs s’apprête à s’adresser au public à l’aide d’un micro à pied lorsque ce dernier, habilement manipulé, semble s’animer d’un mouvement propre, entraînant le jongleur et l’objet dans une danse à la fois agonistique et absurde.
Pour ce spectacle, Andres, Ça a assez bien marché pour moi parce qu’en tant que jongleur j’étais léger, on me programmait dans pas mal d’endroits … surtout en cabaret et dans des compagnies comme Horizons Croisés, ou en théâtre de rue, comme avec Pipo Total. J’avais très peur de quitter Toulouse, parce que j’y avais mes contacts et que, en tant qu’étranger, émigré, m’installer dans une nouvelle ville c’était tout recommencer depuis le début, et c’était très dur. Il me fallait un contrat et ça n’a pas marché ; ça a été une des raisons qui m’ont poussé à rentrer au Chili. Je n’avais plus de projet, c’était le moment. Et puis je suis aussi rentré pour des raisons familiales, mes parents se faisaient vieux.
Le spectacle créé au cours de cette résidence sort en mars 2018 et s’intitule
Art pour l’art, abstraction, proximité avec des arts « nobles », innovation : avec
L’engagement dans la forme du cirque artifié se double d’une identification avec l’artiste de cirque contemporain tel qu’il est produit en France, renvoyant également à un type d’artiste relativement nouveau au Chili, qui tend à prendre de l’importance à mesure que les institutions culturelles prennent part au développement du cirque. Cette identification avec l’artiste contemporain passe par une incorporation de techniques et de savoir-faire comme les techniques apprises à l’école de cirque ou au cours de la vie professionnelle dans le pays d’accueil, mais aussi de valeurs qui vont au-delà de l’esthétique. En entretien, je demande à Andres les raisons qui l’ont poussé à rester toutes ces années en France. Il s’exclame :
J’aime la France ! Qu’est-ce que tu aimes en France ? La liberté. Mais en tant que Chilien ça a été dur, il m’a fallu du temps pour devenir plus sensible, plus libéral […]. J’apprécie que l’art puisse se développer dans un cadre de liberté, y compris mentale, avec des gens, un public qui soit plus ouvert pour apprécier l’art. As-tu une explication au fait d’avoir trouvé ça particulièrement en France ? Je pense que c’est parce que la France est un pays plus ancien ; les gens sont plus ouverts à recevoir et à donner, avec moins de préjugés.
L’identification avec la culture dominante est corrélée à une contre-identification avec la culture d’origine, qui ressort dans cet extrait : Je ne sais pas d’où ça vient, mais nous … nous sommes menteurs, les Chiliens. Et c’est terrible parce que quand les gens s’habituent à mentir, ils se mentent à eux-mêmes, et après ils mentent à tous et tout le temps […] et je crois que se mentir, pour l’art, c’est fatal. Tu ne peux pas être artiste si tu n’es pas sincère. C’est pour ça je pense qu’au Chili les spectacles sont superficiels, on a cette capacité de mentir, et ça se transmet sur scène. […] Alors que dans le cirque contemporain, il y a des artistes qui travaillent avec beaucoup d’humilité et de sincérité, et cette identité … est un peu la mienne. (Andres) Pendant la création de
Le jeu d’opposition entre sincérité et superficialité ainsi construit comporte enfin une dimension sociale, de classe — le « Chilien menteur et superficiel » renvoyant à une certaine image du populaire (Shusterman) — construite en opposition avec les classes supérieures supposées raffinées. L’ensemble de ces oppositions artistiques, morales et sociales contribue à renforcer une vision hiérarchisée de l’espace du cirque et du monde, entre un « premier monde » avancé, développé, cultivé, et un « tiers-monde » arriéré. Cette idée transparaît dans l’une des autres motivations avancées par Andres pour revenir au Chili : « j’avais appris assez pour revenir au Chili et y faire un certain travail, un peu plus social et artistique, de transmission ». Ainsi, la mission endossée se rapproche de celle du civilisateur.
Les efforts pour incorporer un éthos étranger valorisé apparentent la trajectoire d’Andres à ce que Pierre Bourdieu appelle la transfiguration (Bourdieu), et que Abdelmalek Sayad voit comme un motif récurrent des trajectoires d’immigré·e·s (Sayad). Mais cette stratégie de transfiguration a montré ses limites dans le pays d’émigration, Andres n’ayant pas atteint le statut convoité de créateur comme ses collègues français·e·s, et devant se contenter de la position d’interprète, moins prestigieuse (Cordier). Cette émigration-transfiguration trouve ainsi ses limites, face aux lois migratoires officielles et officieuses d’un pays du Nord qui renvoie le transfuge à sa condition d’étranger. Les difficultés et les frustrations qui en découlent décident
Une fois rentré au Chili, la stratégie de transfiguration se poursuit, l’éthos incorporé étant mis en avant pour se faire reconnaître et monter dans le monde de l’art local. Le processus d’institutionnalisation qu’a connu le cirque chilien pendant les années d’absence d’Andres, bien que partiel, tend à valoriser le modèle de la création contemporaine et le prestige accolé à l’expérience en France, de manière à favoriser Andres et lui permettre d’accéder au statut de directeur de compagnie, c’est-à-dire de créateur.
Le retour constitue donc une nouvelle impulsion transfiguratrice. Mais le processus de distinction est aussi stimulé par certains confrères locaux, comme un circassien de rue qui, à l’occasion d’une rencontre professionnelle sur le cirque, interroge Andres sur le ton du défi : « Tu viendrais nous soutenir toi, en venant jouer dans la rue ? » Le silence gêné qui suit conforte les sous-entendus : Andres, favori d’une institution qui laisse les artistes de rue dans la précarité, est devenu aux yeux de certains de ses confrères un « déserteur » (Sayad 155). Émissaire d’un paradigme qui produit une hiérarchisation entre les siens et la dégradation du cirque chilien sur l’échiquier mondial, le transfuge qu’il est devenu se voit « frappé d’un anathème » (Sayad 159) proportionnel au prestige que l’institution lui reconnaît.
Le processus d’artification, lorsqu’il touche un·e émigré·e, réactualise et produit donc de la domination, qui est transférée dans le pays d’origine au moment du retour. L’hégémonie, cette notion abstraite, se construit et se perpétue concrètement par le couplage entre des circulations de symboles (tel qu’un genre artistique) et des circulations humaines sur des échelles variées (transcontinentale, transclasse, etc.). L’attitude distinctive d’Andres tend ainsi vers la logique de colonialité (Quijano), l’éthos contemporain représentant une modernité dans laquelle le Chili ne serait pas encore pleinement entré. Si l’on veut « se trouver à un extrême du spectre colonial, il faut négocier avec la modernité » (Mignolo 32). Les « formes dichotomiques [qui dissimulent] la relation hiérarchique sous l’apparence de l’équivalence » (Santos, 245) tendent vers la « raison métonymique » (Santos, 244) coloniale moderne : « le tout » (ici le cirque contemporain) impose ses critères « aux parties » (d’autres formes de cirque) en les dégradant. Faite d’efforts constants pour se situer du
Comme le circassien de rue précédemment décrit, une partie des acteur·trice·s du cirque chilien critiquent l’artification, jugée d’importation, pour se positionner comme les instigateur·trice·s d’un cirque véritablement sud-américain. Une relation dialectique fondée sur la critique mutuelle lie ainsi cet
En novembre 2018, le Conseil National des Cultures et des Arts organise une rencontre sur le cirque dans lequel se noue un débat sur l’identité du cirque chilien. Andres y affirme que « le futur, c’est la France ». Quelques semaines plus tard, je rapporte en entretien ces propos à Caracol (surnom signifiant escargot en espagnol), circassien de rue renommé, qui s’indigne : «
Comme chez Andres, les cirques locaux et d’importation sont mis en opposition autour du référent contemporain, mais selon un système de valeurs inversé. Les jeux d’opposition et d’identification s’insèrent chez Caracol dans une stratégie pour exister opposée à celle d’Andres. Acteur d’un cirque moins doté en capitaux matériels et symboliques, Caracol exploite l’ancrage populaire comme un argument pour se distinguer de l’hégémonique, et ainsi construire une légitimité d’acteur subalterne défendant la culture des dominés. L’identification subalterne partagée avec les publics de rue est aussi exploitée de manière à tirer parti, et subsistance, d’un cirque non institutionnel.
De son vrai nom Alberto, Caracol est né en 1980 dans un quartier pauvre de Santiago (
Tout ça, c’est super, mais je crois qu’il faut attendre qu’on soit une société évoluée pour que ça puisse être compris. Quand cette société aura une culture riche, la possibilité d’avoir ces fêtes, de voir des trucs bizarres, là oui, je crois que le mouvement contemporain aura la force qu’il a en France. Peut-être que là-bas le public est déjà habitué à voir des trucs comme ça, qu’il peut les comprendre. Mais ici pour arriver à ces trucs contemporains bizarres, il faut cheminer un peu plus. (Caracol)
Malgré un discours et un positionnement critique envers le genre contemporain, l’attitude de Caracol révèle une certaine incorporation de l’hégémonie, « la modernité créant la non-contemporanéité du contemporain » (Santos 48), comme l’exprime l’usage réservé à un certain genre de cirque du qualificatif « contemporain ».
Ainsi se dessine une forme d’absence (Santos) qui lie ceux·celles qui, issu·e·s d’espaces subalternes, doivent se confronter aux espaces dominants (et à leurs productions) afin de réaliser leurs projets d’avenir : vivre du cirque. Les paroles d’Andres exacerbent chez Caracol le sentiment de Dans le quartier d’où je viens, l’important c’est de terminer l’école, de chercher un travail, pour manger et vivre. Et c’est comme ça génération après génération, car il n’y a pas de projection pour nous, ni pour nos descendants.
Le processus d’artification du cirque opère ici comme une norme d’évolution du cirque attendue. En revanche, ne pas suivre ce processus vouerait à rester bloqué dans le présent ou le passé. La réaction de Caracol met ainsi l’accent sur l’analogie entre le processus qui conduit à se rendre absent du monde du cirque (au sens où l’entend Santos) et celui qui existe dans l’ensemble du monde social.
Caracol investit en réaction un espace culturel « contre-hégémonique », le cirque de rue. Il marque ainsi sa différence en explorant un genre de cirque qui lui ressemble, par son ancrage local (dans la lignée du cirque de rue investi par les pionnier·ère·s du cirque post-dictatorial chilien) et sa dimension populaire (à travers, par exemple, la figure du
Pour célébrer la fin de l’année, un groupe d’artistes de cirque de rue familier du
Au centre de l’espace de jeu se dresse un cadre aérien, structure métallique qui permet au duo de réaliser des séquences de voltige, où Caracol, positionné en cochon pendu, lance et rattrape Paquita, qui effectue différentes figures acrobatiques dans les airs. À l’issue d’une séquence, elle effectue un saut de l’ange du haut de la plateforme de 4,5 mètres et atterrit sur le dos sur le tapis de protection.
Lorsque Paquita se redresse, Caracol, resté en haut, l’exhorte à faire encore « plus dangereux », invitant le public à scander avec lui : «
Il est interrompu dans son élan par Don Guido, qui, depuis le bord de l’espace scénique, s’écrit : « Caracol, qu’est-ce que vous faites là-haut ? Vous ne devriez pas être là ! C’est dangereux ! Si Paquita a pu sauter, c’est parce qu’elle est professionnelle. Et vous savez pourquoi elle est professionnelle ? Parce qu’elle a étudié dans un pays où l’éducation est libre, gratuite et de qualité [Paquita est argentine]. En revanche vous, Caracol, vous n’avez pas eu d’opportunité [car il vient d’un quartier déshérité de Santiago]. Et vous savez pourquoi ? Parce que vous, vous êtes pauvre. » « Espérons qu’un jour je cesserai d’être pauvre, pour devenir capable de me jeter de si haut. Espérons qu’un jour, tous les gens auront la même opportunité, et cesseront d’être pauvres, pour qu’ils puissent eux-aussi se jeter de là-haut ! Espérons qu’un jour s’ouvre la
Don Guido s’indigne de plus belle : « Mais pour qui vous prenez-vous, à dire des choses politiques comme ça au peuple ?! Ça c’est Allende qui l’a dit, vous vous prenez pour un révolutionnaire ou quoi ? » « Être jeune et ne pas être révolutionnaire, c’est une contradiction, qui va jusqu’à être biologique ! » [Célèbre citation de Che Guevara]
Don Guido, encore plus indigné : « Mais, ça, c’est Che Guevara qui l’a dit ! » « Ah, mais Don Guido, il faut espérer le meilleur, et se préparer pour le pire. »
Don Guido, soudain décontenancé : « Et ça, qui c’est qui l’a dit ?
Dans un contexte d’institutionnalisation grandissante du cirque chilien, la pratique de rue, sans contrat, sans programmateur·trice, sans structure administrative pour la diffuser, s’apparente, pour ses protagonistes, à une « contestation des hiérarchies culturelles et une critique des formes artistiques institutionnalisées » (Salaméro et Cordier 49). Mettant en scène « le frisson » (Fourmaux) avec le cadre aérien, en utilisant l’humour et en jouant sur des référents auxquels les spectateurs peuvent s’identifier, Quand on a commencé on ne savait pas faire de la rue, ça ne marchait pas du tout. […] Alors on a commencé à faire des expériences directement dans la rue : comment s’y tenir, comment arriver à entrer dans l’état de
Dans ce contexte, la scène restituée fonctionne sur un système de références destiné à emporter l’adhésion des spectateur·trice·s grâce à un « effet de réel » (Barthes). Les allusions à Allende et Che Guevara fédèrent autour de figures héroïques des luttes populaires chiliennes et latino-américaines. L’adjonction d’une référence à un héros imaginaire nord-américain joint deux acceptations de la culture d’ordinaire opposées : l’héroïsme révolutionnaire et la culture de masse (Harcha).
Les éléments biographiques qui sont détaillés dans le numéro au sujet de Caracol et Paquita (lui, Chilien pauvre/elle, Argentine éduquée, etc.) constituent un autre ensemble référentiel. Au-delà des personnages, ils renvoient aux vies des interprètes, elles-mêmes en phase avec les réalités des spectateur·trice·s. L’accent argentin de Paquita et le déséquilibre d’accès à l’éducation supérieure entre le Chili et l’Argentine, par exemple, évoquent un vécu de classe différent chez les Chilien·ne·s et les Argentin·e·s, et mettent en scène des fractures sociales contextualisées : En tant qu’artistes, on communique un miroir de la société, on communique à travers une réalité, à partir de quelque chose qui survient dans l’ici et maintenant, ce conflit entre les personnes, qui n’est rien de plus que le reflet des conflits qu’il y a dans la société elle-même. (Paquita) Notre mission sociale, en tant que communiquant, c’est que nos spectacles soient compris par la femme qui est abusée, le mec qui est violent, celui qui n’a jamais eu d’opportunité, celui qui est un mec fini.
Aux yeux de ses protagonistes, comment ce cirque étend-il concrètement le réel ? En étudiant le
La cosmopolitisation, comme processus de réagencement symbolique et subjectif, met en jeu un « travail de l’imagination » (Appadurai). L’invention n’y est pas valorisée pour elle-même (comme dans le paradigme contemporain), mais mise au service de fins hétéronomes (politiques, de subjectivation, etc.). L’usage du cadre aérien dans
Jusque dans les années 2000, le cadre aérien n’existait que de manière marginale en Amérique latine. Comme la plupart des techniques de haute voltige qui demandent des infrastructures et un savoir technique avancé, cette technique était principalement transmise dans les écoles professionnelles. À l’origine inclus dans l’installation à plusieurs portiques de « petit-volant » (version réduite du « grand » trapèze volant), le cadre aérien s’est autonomisé sous deux formes : accroché à grande hauteur en intérieur, ou transféré sur des pieds pour pallier le manque d’accroches, en particulier en extérieur. Le travail acrobatique de « ballant », qui était favorisé à l’origine, demandait des dispositifs de protection importants (filet ou tapis recouvrant la longueur de plusieurs mètres couverte par les balancés), et a par conséquent été abandonné dans les performances de rue.
L’adaptation du cadre aérien au spectacle de rue non institutionnalisé a été effectuée au cours des années 2000, en majorité par des duos sud-américains ayant fréquentés des écoles supérieures ouest-européennes
Le transfert du cadre aérien dans l’espace contraint de la rue a aussi induit des inventions concernant les techniques de voltige. Celle du « ballant », qui demande un espace dégagé et des protections au sol importantes, a été abandonnée au profit de la technique jusque-là moins développée du fixe dynamique, qui demande un espace protégé plus réduit, tout en restant spectaculaire. Enseignée par un professeur russe de Bruxelles avec des élèves souvent venu·e·s d’Amérique latine (comme Paquita et Caracol), cette technique a été développée puis perfectionnée, comme dans le cas étudié. La « réinvention » du cadre avec des usages dramaturgiques et des techniques novateurs sert finalement des visées propres à ce cirque subalterne, avec une esthétique combinant didactique, humour et esthésique (à travers le frisson-vertige lié à la hauteur et à la voltige).
Les allers-retours entre des espaces au capital culturel différent stimulent donc un « travail de l’imagination […] inscrit d’emblée dans une dimension transnationale » (Appadurai 12), qui fonctionne par l’assemblage et la resignification (Infantino) d’éléments disparates, selon des fins hétéronomes liées aux positions et engagements esthético-politiques des interprètes. Ces assemblages cosmopolites enrichissent réciproquement les cirques dominants, plaçant les acteur·trices des Suds au centre de l’innovation technique et esthétique dont se nourrit le paradigme contemporain. Le cirque cosmopolite et le cirque contemporain s’opposent en ce sens sur le plan politique tout en présentant certaines convergences esthétiques, qui se retrouvent dans certaines collaborations Nords-Suds, telle que la création dont il est ici question ici, réunissant le duo Paquita et Caracol et une compagnie montpelliéraine en 2010.
Punaise, moi je viens du quartier, et j’ai eu la chance de faire ça, de vivre du cirque ! Alors quand je vois mes petites cousines, qui ont des capacités physiques, je leur dis : si à un moment donné vous voulez faire comme moi, venez chez moi à Rosario, je vous reçois ! Ce n’est pas possible pour moi de les voir perdues dans le quartier. Parce que leur futur est tout tracé, et en même temps, il faut qu’il y ait une petite fumée de magie qui les sorte de là. Alors avec ce genre de pensées du collègue que le futur est ailleurs, qu’est-ce qui nous reste à nous, il ne nous reste rien à nous, rien. (Caracol)
La logique extensive à l’œuvre dans le travail créatif est transposée sur le plan de la subjectivation (Foucault), faisant ressortir ce que Santos appelle une « raison subalterne cosmopolite insurgée » (Santos 270). On y décèle le « refus du gaspillage des expériences » (Santos 270) et la volonté de « substituer au vide du futur selon le temps linéaire […] un futur de possibilités plurielles et concrètes, simultanément utopiques et réalistes, qui se construit dans le présent à partir des activités de soin » (Santos 51). L’aide proposée aux cousines de Caracol fait aussi ressortir une « axiologie du soin » (Santos 55) visant à restituer les « réalités rendues absentes par les silences, la suppression et la marginalisation » (Santos 265).
La raison cosmopolite insurgée doit donc être comprise comme un positionnement subjectif qui vise à s’extraire des hiérarchies imposées par le système de colonialité, en restituant à ceux·celles qui sont placé·e·s hors du récit moderniste une forme de « marginalité créative » (Harcha 151). Cette raison dispute du même coup au contemporain le monopole de la créativité. Et l’allusion à la « magie » tend à substituer au progrès un « réalisme magique » (Larraín et Larraín 201) typique de la culture latino-américaine. Cette réappropriation intégrée dans l’agentivité subalterne se retrouve dans l’identification en chaman plutôt qu’en artiste défendue par Caracol : Nous on ouvre des portails d’énergie, de chaman, et si on est capables de faire ça, de rassembler les gens dans un cercle, de remplir un chapiteau ou un théâtre, alors ne rien dire, ça ne me remplit pas.
En créant des performances spectaculaires dans les espaces de la vie publique ordinaire, le cirque cosmopolite perpétue la tradition de ces saltimbanques qui composaient à l’aide de quelques bancs des espaces subversifs. Le
Le voyage comme mode vie, ce « nouveau » nomadisme, apparait comme un élément central du cosmopolitisme insurgé : Cette vie du cirque a été super passionnante pour moi, réellement ça peut transformer ta vie d’un instant à l’autre, ce truc nomade libre, et si tu le suis, tu continueras forcément d’être surpris. (Caracol)
Les exemples du cirque chilien et des cas étudiés permettent d’explorer le rapport à un genre artistique hégémonique, le cirque contemporain, qui s’exporte depuis l’un des centres culturels globaux, la France. Ce faisant, le monde du cirque transnational se révèle un objet privilégié d’où penser les rapports Nords-Suds. Deux processus d’identification contrastés ont été mis au jour, qui s’insèrent dans deux types d’agentivité subalterne. Le premier consiste à incorporer et promouvoir un cirque artifié, répondant au paradigme contemporain, dans un processus de transfiguration. Celui-ci marque les esthétiques déployées, de manière à susciter l’engouement des institutions culturelles locales, qui sont tournées vers des modèles hégémoniques. La transfiguration à la fois sociale et artistique, des jongleur·euse·s de rue chilien·ne·s en artistes de cirque contemporain, apparait comme une forme d’agentivité déployée en contexte subalterne. Elle s’accompagne d’une vision hiérarchisée de l’espace social, artistique et international, dont témoigne l’identification à un éthos contemporain valorisé et la prise de distance avec un éthos subalterne déprécié. Le rapport au temps s’avère déterminant dans ces processus de hiérarchisation, à travers l’adhésion à une conception de l’évolution artistique devant tendre vers l’innovation et la rupture avec les formes du passé. Le second processus d’identification consiste à se positionner contre un système de domination culturelle en refusant les canons contemporains, quitte à repousser le soutien institutionnel. Des éléments culturels locaux et d’autres éléments issus d’espaces dominants sont à cet effet combinés, de manière à composer une esthétique cosmopolite. Ce procédé vise à exploiter les possibilités offertes aux circassien·ne·s dont les capitaux culturels, symboliques et économiques sont faibles, en particulier selon un référent global. Le cirque de rue devient alors un moyen d’expression, de conscientisation et de subsistance subalterne, pouvant exister hors des cadres du cirque global, selon un mode de vie itinérant et solidaire vécu sur le mode de l’émancipation.
Cette série d’oppositions distinguant les deux types de circassien·ne·s décrits dépasse donc la controverse esthétique pour se porter sur l’éthique et le politique, entre l’affiliation à un modèle hégémonique et celle qui se revendique comme