Circus and its Others V

CaiO n’a cessé de remettre en question les définitions dominantes de ce qui est reconnu, exprimé, et reçu comme étant du cirque à l’échelle mondiale, tout en offrant aux chercheures un espace inclusif pour explorer et redéfinir ce que nous entendons par « autres ». Dans le cadre de ces efforts continus et dans la continuité de CaiO IV à Bogotá, le projet se tourne vers une autre région importante du Sud global pour son prochain colloque en 2027: le Kerala, en Inde.

Cette rencontre mettra l’accent sur notre compréhension des études circassiennes en tant que réseau en constante expansion. Nous nous demanderons si le cirque peut être compris à travers des concepts établis de cadres « traditionnels », « contemporains », « avant-gardistes » ou « sociaux »; et nous étudierons l’évolution des formes de spectacle, en nous demandant si les transformations des pratiques circassiennes suivent une trajectoire chronologique et linéaire ou si elles incarnent plutôt une existence multitemporelle et polychronique. Pour cela, nous nous inspirons des travaux du chercheur indien Dilip M. Menon, basé en Afrique du Sud, dont les travaux célèbrent la multiplicité des traditions de pensée et le fait que la pluriversalité, le dialogisme, et l’engagement stratégique ont depuis longtemps façonné l’intellect et les débats dans les pays du Sud (2022, 5). Alors que nous nous réunissons au Kerala, en adoptant encore plus pleinement des perspectives non-eurocentriques et en nous engageant dans divers flux (Appadurai 1990) et points de vue multifocaux, nous espérons ouvrir la voie à une transformation de notre perception des pratiques culturelles, en particulier dans le domaine du divertissement populaire.

Le Kerala, un État côtier du sud de l’Inde, a toujours été un centre névralgique pour le commerce transocéanique et les échanges économiques, et cela continue encore aujourd’hui. La région de Malabar en particulier était un centre important pour le commerce des épices, où les marchands britanniques, portugais, néerlandais, juifs, chinois, et arabes interagissaient entre eux et avec la population locale. Les flux de personnes, les pratiques culturelles, les traditions, le commerce, et les migrations transitaient par la ville portuaire de Thalassery, la transformant en un centre cosmopolite dynamique. Ce fut le terreau idéal pour la première école de cirque en Inde, l’All India Circus Training Hall (ou kalari), fondée par Keeleri Kunhikannan en 1888, qui a contribué à façonner les 150 ans d’histoire du cirque en Inde.

Dans le kalari de Kunhikannan, les cultures physiques internationales et locales se sont mélangées, et certains des cirques les plus importants et les plus durables d’Inde, tels que le Gemini Circus, le Great Rayman Circus, et le Great Bombay Circus, ont leurs origines au Kerala. La région a également joué un rôle crucial dans le développement d’un public pour le cirque en Inde. De nombreux artistes de cirque qui ont fait la démonstration de leur talent dans ces cirques ont depuis pris leur retraite. Ils continuent de résider à Thalassery, qui est souvent considérée comme la ville du cirque du Kerala. Aujourd’hui, le Kerala prospère grâce à ses festivals culturels internationaux, parallèlement aux pratiques traditionnelles et locales.

En Inde, le cirque est devenu une forme de divertissement très accessible qui attire un large public. Contrairement à d’autres expressions culturelles qui bénéficient de la protection et du soutien de l’État, cette forme d’art dépend exclusivement des recettes au guichet. Récemment, après deux décennies de déclin, le cirque indien connaît un renouveau sous une nouvelle forme: la communauté circassienne traditionnelle est de plus en plus supplantée par des événements d’entreprise, conformément aux attendus du marché culturel néolibéral. Cette transformation implique l’abandon de l’ancien modèle de spectacle itinérant sous chapiteau, au profit d’une nouvelle identité qui privilégie les représentations dans des salles situées en ville.

À la lumière de ces évolutions, une nouvelle voie a émergé dans les œuvres de l’artiste et éducateur Abhilash Pillai, dans lesquelles des artistes de cirque et de théâtre collaborent pour créer des spectacles de cirque hybrides qui mettent l’accent sur la dimension collaborative de leur travail. Ces productions mettent en lumière la manière dont le corps subalterne de l’artiste s’engage simultanément dans la création et l’exécution du travail, ainsi que dans la dimension politique qui y est associée particulièrement dans un contexte postcolonial.

Circus and its Others s’associe à Pillai pour le colloque du Kerala: nous collaborons sur la création d’un festival de cirque qui invitera non seulement des universitaires, des artistes, mais aussi le grand public, tant locaux qu’internationaux, à s’intéresser au cirque sous ses différentes formes en mettant l’accent sur l’Inde et la région de l’océan Indien. Le colloque et le festival CaiO combinés visent à établir des dialogues entre les artistes de cirque et les écoles d’art dramatique, entre les praticien·ne·s du cirque, les organismes gouvernementaux, les organisations culturelles et d’autres parties prenantes, ainsi qu’entre les artistes de cirque itinérants, les artistes internationaux, les artistes urbains qui s’approprient les techniques du cirque, et, enfin, les propriétaires de cirques.

Pratiques d’inclusion, de lutte, et de décolonisation

Pour ce qui est du contenu de ce numéro, nous avons trouvé dans les articles qui le composent un intérêt commun pour le rapport de force entre inclusion et exclusion, la manière dont les artistes de cirque et les universitaires abordent et comprennent leur travail, et la manière dont les pratiques et les études circassiennes se confrontent à l’histoire de la colonisation et aux négociations à l’intérieur et entre les hémisphériques nord et sud.

Dans « Treading the Circus Networks across Global South and North: Mobile Transnational Artists from India and Africa » (« Parcourir les réseaux circassiens du Sud et du Nord: Artistes transnationaux mobiles d’Inde et d’Afrique »), l’un des deux articles de la section Arts de ce numéro, Aastha Gandhi retrace les trajectoires transnationales d’artistes de cirque originaires d’Inde et d’Afrique, explorant comment leur art a été façonné par la migration, la race, et le pouvoir colonial dans des contextes coloniaux et contemporains. À travers trois études de cas – un acrobate indien devenu dresseur d’animaux en Amérique latine pendant la période coloniale, des acrobates africains évoluant dans les circuits de spectacles modernes en Inde et en Europe – Gandhi examine comment les artistes adaptent leur répertoire en réponse à l’évolution des conditions sociopolitiques. Le cirque apparaît comme un lieu chargé de résistance, de transformation, et de marchandisation, en particulier dans les cadres eurocentriques qui continuent à présenter les artistes du Sud comme un spectacle.

En opposant les expériences coloniales et contemporaines, l’article révèle avec perspicacité comment les logiques de la colonialité persistent dans le contexte de la mondialisation. Il invite à une réflexion plus approfondie sur la manière dont les hiérarchies historiques sont reconfigurées, plutôt qu’effacées, dans l’économie mondiale actuelle du spectacle. En fin de compte, l’article remet en question la marginalisation des traditions circassiennes du Sud dans le discours critique et il affirme l’importance symbolique et matérielle des artistes dont l’histoire du mouvement, de la négociation, et de la créativité reste à la périphérie culturelle malgré leur place centrale dans les circuits transnationaux.

Le deuxième article dans la section Arts, « Training Hope: Reflections on Circus Practice and Acrobatic Training as Practices of the Future » (« Former l’espoir: Réflexions sur la pratique du cirque et l’entraînement acrobatique comme pratiques d’avenir ») de Mariana Sáez (traduit par Adam Cowan), propose une analyse convaincante de la manière dont l’espoir se développe dans le monde du cirque, en particulier dans le contexte de l’entraînement acrobatique. Partant de son propre besoin d’espoir dans un paysage mondial de plus en plus sombre, marqué par des crises politiques, sociales, économiques, et environnementales, l’autrice aborde l’espoir « comme une dimension constitutive des pratiques circassiennes, en examinant son rôle dans la construction des corporéités, la circulation des atmosphères affectives et les modalités d’organisation collective ». Elle propose une double approche de l’espoir, le comprenant à la fois comme une catégorie d’expérience et comme une catégorie analytique. Ce faisant, elle met en dialogue une série de développements théoriques sur l’espoir (parmi lesquels ceux de Freire, Crapanzano, Anderson, Berlant, Narotzky, et Besnier) avec les expériences, les pratiques, et les discours issus de son travail ethnographique sur le terrain dans la ville de La Plata (Argentine). Les extraits d’entretiens et d’observations sur le terrain qu’elle a retranscrits ouvrent une fenêtre sur les façons complexes dont l’espoir s’exprime dans la vie de ces artistes de cirque.

Dès le départ, Sáez suggère que les développements de l’espoir dans les espaces circassiens peuvent s’orienter vers – voire nourrir – des formes d’espoir politique qui ont été affaiblies dans le contexte du néolibéralisme et de la montée des mouvements d’extrême droite. Cependant, tout en reconnaissant son propre besoin d’espoir, elle identifie également les contradictions qui émergent, y compris dans son propre argumentaire. En ce sens, sa formulation d’un « espoir vulnérable, fragile, craintif, réfléchi, et critique » fait écho à des concepts tels que « l’espoir militant » de bell hooks ou « l’espoir tragique » de Paulo Freire, aboutissant à un argument affectif et politique qui combine éthique, théorie, et expérience personnelle sans sombrer dans le sentimentalisme ou le discours triomphaliste. Il s’agit d’une invitation subtile, mais puissante à continuer d’imaginer et de soutenir d’autres mondes possibles à travers des pratiques fragiles, mais collectives.

Dans la section Life, deux contributions abordent les concepts de pratique comme recherche et de recherche-création, à partir de positions distinctes et à travers des méthodes différentes. Leur lecture conjointe offre un point de vue fascinant sur la manière dont les artistes de cirque contemporain embrassent et contestent à la fois les pratiques qui combinent la recherche universitaire et l’activité créative. « black light, white noise: becoming asymmetrical difference, doing trapeze without trapeze » (« black light, white noise: devenir une différence asymétrique, faire du trapèze sans ») est une contribution provocatrice et originale de l’artiste-chercheuse Dana Dugan qui embrasse la nature intermédiale de la section Vie. Elle comprend une vidéo de 21 minutes dans laquelle Dugan interprète la pièce expérimentale éponyme (qu’elle a jouée en direct au festival Achura Karpa à Bogotá) et un essai qui mêle des passages en vers à une approche plus théorique, contextuelle, et à des informations portant sur la vie de Dugan et sur sa performance. Lors de la performance, Dugan est nue et se déplace lentement dans l’espace et sur le sol, son corps partiellement éclairé par une lumière noire suspendue. Des passages du texte d’accompagnement apparaissent en superposition sur l’enregistrement vidéo.

Les éléments de la proposition de Dugan tirent profit d’une lecture et d’une expérience réciproques, se relayant entre eux sous forme de recherche incarnée/médiatisée et de texte créatif/critique. Des fils narratifs émergent, tels que le fait que Dugan affrontant le cancer pendant la pandémie de COVID-19, soit incapable de travailler sur le trapèze. Ils trouvent un écho dans un sentiment d’aliénation par rapport à son identité raciale blanche: « l’aliénation blanche (white estrangement) décrit un processus de perturbation, de désidentification, ou d’aliénation de soi par rapport aux constructions et aux privilèges de la Whiteness en rendant la Whiteness perceptible, responsible, et instable. » Avec cette recherche-création, Dugan offre « la complexité ressentie … une pensée évoluée qui ne peut être réduite au langage, aux déterminations conceptuelles, aux représentations ou à l’identité ». Ce refus d’être saisie, d’être assignée à une identité fixe fait écho à de nombreux autres aspects du projet Circus and its Others.

À partir de leur perspective particulière en tant qu’artistes de cirque récemment diplômées du programme professionnel de l’École nationale de cirque Luiz Olimecha (ENCLO) à Rio de Janeiro, les membres du collectif Decá — Nathalia Azevedo (Nat Menosum) et Paolla Wurlitzer Castillo (Paô Ollitsak) — proposent une contribution (traduit par Mariel Azoubel) à la section Life qui est focalisée sur la pratique comme recherche (PaR, Practice as Research). Elles abordent le concept de PaR avec prudence, reconnaissant ses racines dans les cultures orales traditionnelles et sa présence dans le milieu universitaire brésilien depuis les années 1990, tout en soulignant que la terminologie spécifique (au Brésil, prática como pesquisa) est récente et héritée du milieu universitaire occidental. Dans cette optique, elles revisitent leurs expériences à l’école de cirque, identifiant les façons dont elles se sont engagées dans la PaR, même si elles ne l’avaient pas nommée ainsi à l’époque.

L’objectif de ce rappel et de cette reformulation de leurs expériences de formation est « de théoriser et de structurer [leur] processus créatif » et d’ancrer cette théorisation et cette pratique dans leur expérience vécue et leurs antécédents créatifs, intellectuels, et culturels/sociaux. Selon elles, cet ancrage est essentiel à leur engagement en faveur de la décolonialité, qui signifie pour elles « dénaturaliser les catégories de pensée eurocentriques, ouvrir l’espace, et légitimer d’autres formes de connaissance et d’existence, enracinées dans les expériences et la sagesse des peuples historiquement soumis à la logique coloniale ». La terminologie du territoire est également centrale pour Decá: « En nous engageant dans nos contextes sociaux, politiques et culturels, nous créons des œuvres qui rompent avec l’esthétique universaliste et homogène, proposant un langage circassien situé qui se réinvente à partir de nouveaux récits, de nouveaux corps et de nouvelles façons d’exister. Ainsi, le cirque cesse d’être un simple spectacle pour devenir une action politique. »

Dans son article « De la chute du fil à la naissance de la clownesse sacrée: Note de recherche sur la création de Ndátuvi Ínuu », rédigé spécialement pour la section Life, Charlotte Pescayre, artiste de cirque et universitaire multilingue, propose un complément à l’article scientifique qu’elle a rédigé pour le numéro spécial de Corpo-grafías à la suite du colloque CaiO Bogotá. Dans ce texte, elle présente à la fois une analyse approfondie et une étude minutieuse des sources historiques d’un spectacle qu’elle a créé et qui retrace les différentes exploits du dieu nommé dans les traditions mixtèques 9 Wind, également connu dans les cultures méso-américaines sous le nom de serpent ailé. Pour ce numéro de CALS, elle revient sur son parcours personnel en tant que créatrice et autrice. Parmi les choix marquants qu’elle révèle, à travers une voix personnelle forte qui témoigne à la fois de ses difficultés et de sa joie en tant que praticienne, figure la participation du vidéaste Arely Cantellano Fragoso en tant que partenaire dont le regard extérieur, porté par et à travers sa caméra, a donné le film qui accompagne le texte de Pescayre.

Le film donne la parole aux artistes de Pescayre, dont beaucoup sont mixtèques. Leurs explications portent sur la manière d’incarner et de donner vie dans le présent à des personnages et des cosmogonies issus d’un passé richement stratifié, sur les images visuelles de Fragoso, et sur les déclarations écrites de Pescayre. Ces explications finissent par nous inviter à prêter attention aux spécificités locales et personnelles de la création, qui renvoient également à d’autres recréations et à des origines nouvellement imaginés. Pescayre, avec Fragoso, nous conduisent à penser que ce n’est pas seulement la « clownesse sacrée » des récits historiques oraux et écrits qui prend vie dans ces réimaginations et transpositions de rituels et d’autres vocabulaires performatifs: nous nous retrouvons tous animés par un souffle vivifiant.

Dans « Décolonisation, une approche poétique » de la section Life, le danseur et artiste de cirque Yann Szuter propose à travers des images, des mouvements, et du texte, une réflexion à propos de la notion de Rubén Gaztambide-Fernández, conférencier principal de CaiO IV, selon laquelle aller vers la décolonisation signifie accepter « le défi et l’opportunité de repenser activement les modes d’interaction humaine ». Pour Szuter, ce travail est nécessairement poétique, car il est aussi nécessairement dansé. Il situe son univers dans ces mots, non sans une certaine « impertinence » dont il dit que nous devons tous faire preuve dans notre travail décolonial: « J’appartiens à cette génération qui a découvert le monde – ce monde – en même temps que nous avons appris son effondrement imminent et que nous l’avons senti se dérober sous nos pieds. Sauter, rebondir, glisser, changer de direction, changer de côté, s’adapter – bouger, puis réfléchir: [c’est] l’ordre naturel des choses. » Faire, puis défaire, le mouvement; faire, puis défaire, la pensée: c’est à travers « une pirouette à la fois » que la perception se transforme et que nous défaisons, puis refaisons les définitions et les conceptions non seulement des autres, mais aussi de nous-mêmes. Tout cela demande du travail, certes, mais avec Szuter, et en utilisant ses mots, nous en venons à comprendre que « la décolonisation peut être joyeuse ».

Dans la section Sciences, Izzi Kessner et Mélanie Stuckey, dans leur article « A holistic risk assessment of chest binding practices for transgender circus artists » (« Évaluation holistique des risques liés aux pratiques de bandage de la poitrine chez les artistes de cirque transgenres »), offrent un aperçu approfondi et bien documenté de la littérature et des expériences concernant les avantages et les risques potentiels du bandage de la poitrine chez les artistes transmasculins pendant l’entraînement et les représentations de cirque. Compte tenu du manque de littérature existante sur le bandage de la poitrine et le cirque, elles se réfèrent à des études plus générales sur les effets physiques et psychologiques du bandage de la poitrine, en les complétant par des retours portant sur les propres expériences de Kessner et des sources communautaires telles que des fils de discussion Reddit. Une méthodologie d’évaluation holistique des risques, combinée à une perspective de réduction des risques, permet aux autrices de plaider en faveur d’une « prise de décision fondée sur des preuves et alignée sur les valeurs, les expériences, et les objectifs personnels » plutôt que de présenter des arguments pour ou contre les pratiques de bandage de la poitrine dans le cirque. Comme elles le disent, de manière convaincante, une approche holistique de l’évaluation des risques est bien adaptée à notre domaine, étant donné que le risque « est l’une des caractéristiques déterminantes du cirque ».

Nous saluons cette recherche et cet article pour plusieurs raisons. Tout d’abord, notons que Circus and its Others a jusqu’à présent principalement impliqué des chercheurs en arts, en sciences humaines, et en sciences sociales. L’apport d’une approche scientifique portant sur les questions de genre incarné et de l’inclusion élargit notre champ d’investigation global et ajoute de nouvelles dimensions à notre exploration du cirque et des différences. De plus, l’article aborde directement le thème de ce numéro en plaidant de manière impartiale en faveur de l’inclusivité dans le cirque, en proposant des recherches visant à sensibiliser le public à la relation entre le bandage de la poitrine et les pratiques circassiennes et en aidant les artistes et les organisations à prendre des décisions éclairées.

En tant que rédacteurs invités, nous sommes également ravis que ce numéro comprenne une recension de la part de Tracy Zhang, membre de l’équipe de direction élargie de Circus and its Others et autrice d’ouvrages importants qui nous rappellent les interconnexions parfois tendues, mais toujours riches, entre les arts, les artistes, et les compagnies de cirque en Chine et dans les Amériques. Dans ces pages, elle évalue l’ouvrage de Jeff Raz, Stephanie Greenspan, Qri Quesada et Devin Holt, publié en 2024, intitulé An International Circus Affair: How a Nanjing Acrobat in San Francisco Changed American Circus Forever (Une affaire de cirque internationale: Comment un acrobate de Nanjing à San Francisco a changé à jamais le cirque américain). Comme c’est souvent le cas dans ce domaine en pleine expansion des études circassienne, il est intéressant de noter que tous les auteurs de cet ouvrage sont eux-mêmes des artistes de cirque. Dans sa recension, Zhang nous invite à considérer les résultats scientifiques présentés dans l’ouvrage comme une réflexion sur les relations qui ont été et peuvent être établies au-delà de frontières qui demeurent sinon infranchissables.